Ο ελληνικός κινηματογράφος ξεκίνησε στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, με μικρό αριθμό ταινιών μέχρι το 1940 (35 κατά προσέγγιση). Η άνθησή του άρχισε μετά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο, με 4-7 ταινίες το χρόνο μέχρι το 1950 και σταδιακά η παραγωγή αυξήθηκε μέχρι τις 60 ταινίες το 1960. Η χρυσή εποχή του ελληνικού κινηματογράφου ήταν από το 1960 μέχρι το 1973 φτάνοντας μέχρι τις 97 ταινίες το χρόνο (με μέσο όρο 80 ταινίες το χρόνο). Από το 1974 μέχρι σήμερα η παραγωγή κυμαίνεται σε πολύ μικρότερα επίπεδα από 10 ταινίες μέχρι 40 ταινίες το χρόνο.
Πίνακας περιεχομένων
[Απόκρυψη]Η πρώτη περίοδος
Η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου αρχίζει το 1906, αν και συχνά αναφέρεται ως έτος αρχής του το 1914. Το 1906 κινηματογραφείται μια μικρού μήκους ταινία τωνΟλυμπιακών αγώνων που διεξάχθηκαν τότε. Επρόκειτο για ταινία γυρισμένη με απλά τεχνικά μέσα, ωστόσο δεν έλειπαν και ορισμένα στοιχειώδη καλλιτεχνικά γνωρίσματα. Ένα χρόνο αργότερα, το (1907) έγινε μια ακόμη ταινία του είδους αυτού που παρουσίαζε τον εορτασμό της ελληνικής Εθνικής επετείου. Στα επόμενα τρία χρόνια, δεν σημειώνεται καμία άλλη ελληνική ταινία. Το 1911 ο Κώστας Μπαχατώρης, παρουσίασε στην οθόνη, το κωμειδύλλιο του Περισιάδη Γκόλφω, που γνώρισε στο θέατρο μεγάλη επιτυχία. Οπερατέρ της ταινίας ήταν ο Ιταλός Μαρτέλι και πρωταγωνίστρια η βεντέτα του θεάτρου της εποχής Ολυμπία Δαμάσκου. Είχε μήκος δύο χιλιάδες μέτρα, διαρκούσε δηλαδή περίπου μία ώρα και δέκα λεπτά, και γυρίστηκε εξ ολοκλήρου σ' ένα φωτογραφικό στούντιο. Η ταινία είχε πολλά ελαττώματα και λάθη αλλά ο κόσμος την υποδέχθηκε με ενθουσιασμό, πράγμα το οποίο παρακίνησε πολλούς να μιμηθούν τον Μπαχατώρη.
Το 1912 ιδρύθηκε η πρώτη κινηματογραφική εταιρία, η Αθηνά Φιλμ και η πρώτη της ταινία ήταν ένα μικρό ντοκιμαντέρ γύρω από τη ζωή των νεαρών Ελλήνων πριγκίπων. Ύστερα από αυτό γυρίστηκε μία άλλη ταινία μήκους χιλίων μέτρων με τίτλο Η τύχη της Μαρούλας, που αποτελούσε την πρώτη ελληνική ταινία με αξιώσεις στοιχειώδους καλλιτεχνικού και τεχνικού επιπέδου. Το 1913, η ίδια εταιρία παρουσίασε μία σειρά μικρών κωμωδιών τύπου μπουρλέσκ, με πρωταγωνιστή το δημοφιλή κωμικόΔημητρακόπουλο. Η επιτυχία των κωμωδιών αυτών ήταν πολύ μεγάλη και τον επόμενο χρόνο, ο Λεπενιώτης γύρισε στον ίδιο τύπο την ταινία Ο Βιλλάρ στα μπάνια του Φαλήρου. Το 1916 ιδρύθηκε μία δεύτερη κινηματογραφική εταιρία, η Άστυ Φιλμς, που τον ίδιο χρόνο παρουσίασε την κωμωδία με τίτλο Η προίκα της Αννούλας. Ακολούθησαν τα χρόνια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, που σταμάτησαν μέχρι το 1920 την εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου. Την εποχή αυτή ο Αχιλλέας Μαδράς και οι αδελφοί Γαζιάδη επεχείρησαν να γυρίσουν μερικά ντοκιμαντέρ. Στην ίδια περίοδο έγιναν και τα πολεμικά ντοκιμαντέρ του Γιώργου Προκοπίου. Στα μικρά αυτά φιλμ, που αποτελούν και τα μόνα κινηματογραφικά ντοκουμέντα που έχουμε από το Μικρασιατικό Πόλεμο, ο Προκοπίου αναδείχτηκε ως γνήσιος καλλιτέχνης. Παρά τα πρωτόγονα μηχανικά μέσα, πέτυχε υψηλού επιπέδου φωτογραφία, καταπληκτική κίνηση του φακού και ρεαλιστική εικόνα.
Το 1921 ο Γαζιάδης παρουσίασε την ταινία Ελληνικό θαύμα, όπου χρησιμοποίησε Ρώσους ηθοποιούς. Το 1924 γυρίστηκαν μερικές σύντομες ταινίες, στις οποίες πρωταγωνιστούσε ο κωμικός Μιχαήλ Μιχαήλ. Ένα χρόνο αργότερα η Άστυ Φιλμς έδωσε τη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία της που προξένησε εξαιρετική εντύπωση, παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι ηθοποιοί της ήταν άγνωστοι ερασιτέχνες. Ο τίτλος της ήταν Το απόπαιδο. Τον ίδιο χρόνο, ο Μιχαήλ Μιχαήλ παρουσίασε τις κωμωδίες του Οι γάμοι της Κοντσίτας και η Απαγωγή της Μάρως, δύο μικρού μήκους ταινίες που γυρίστηκαν από μια καινούρια ελληνοαγγλική εταιρία παραγωγής. Το 1926 δημιουργείται από τους αδελφούς Γαζιάδη μια νέα εταιρία, η Νταγκ Φιλμς. Ο Δημήτρης Γαζιάδης είχε σπουδάσει κινηματογραφία στο Μόναχο και ήταν συγχρόνως οπερατέρ, σκηνοθέτης και φωτογράφος. Το 1927 η Νταγκ Φιλμς παρουσιάζει τη πρώτη ταινία της που ήταν το Έρως και κύματα, που αποτέλεσε σταθμό για τον ελληνικό κινηματογράφο, ο οποίος έκτοτε πραγματοποίησε αλματώδη εξέλιξη.
Ηχητικός κινηματογράφος
Το 1930 η Νταγκ Φιλμς παρουσίασε μια νέα σειρά από ταινίες, που τα σενάριά τους έγραψαν γνωστοί συγγραφείς και ο πρωταγωνιστές τους είχαν επιλεγεί από τους καλύτερους ηθοποιούς του Βασιλικού θεάτρου. Τότε όμως είχε παρέλθει η εποχή του βωβού κινηματογράφου και το κοινό υποδεχόταν με ενθουσιασμό τον ηχητικό κινηματογράφο. Την περίοδο αυτή η Νταγκ Φιλμς παρουσίασε την οπερέτα του Χατζηαποστόλου Οι απάχηδες των Αθηνών, με πρωταγωνιστή τον τενόρο της Λυρικής σκηνής Πέτρο Επιτροπάκη και πρωταγωνίστρια τη Μαίρη Σαγκάνου, που ήταν από τις πρώτες καλλιτέχνιδες του Βασιλικού θεάτρου. Η ταινία αυτή γνώρισε σημαντική επιτυχία και παρακίνησε την Νταγκ Φιλμς να γυρίσει τη δεύτερη σημαντική ομιλούσα ταινία της, που είχε τίτλο Φίλησέ με Μαρίτσα. Εκείνη, παρά το γεγονός ότι βρήκε πολύ καλή υποδοχή από το κοινό, ήταν και η τελευταία της Νταγκ Φιλμς. Αμέσως μετά διαλύθηκε, αδυνατώντας να προσαρμόσει τις εργαστηριακές της εγκαταστάσεις στις απαιτήσεις του ομιλούντος κινηματογράφου, που είχε πια καθιερωθεί.
Την ίδια περίοδο στο μεταξύ ιδρύθηκαν άλλες πιο συγχρονισμένες εταιρίες όπως η Ηρώ Φιλμς, η Ακρόπολις Φιλμς και άλλες. Η δεύτερη παρουσίασε μία σειρά μικρές κωμωδίες με πρωταγωνιστή τον Κίμωνα Σπαθόπουλο, έναν πολύ καλό μιμητή του Σαρλώ. Τον ίδιο χρόνο (1930), ο Ορέστης Λάσκος, δόκιμος σαν νεοέλληνας ποιητής, στράφηκε προς τον κινηματογράφο και γύρισε το Δάφνις και Χλόη, που θεωρείται η πρώτη ρεαλιστική ελληνική ταινία.
Στην επομένη δεκαετία, αν και δημιουργήθηκαν αρκετές νέες εταιρίες, όπως η Τέλεγκαν, ο Φοίβος κ.ά., ο ελληνικός κινηματογράφος περιορίσθηκε αποκλειστικά στα μικράντοκιμαντέρ και τις ταινίες επικαίρων. Οι Έλληνες κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν αυτόν τον χρόνο για να προσαρμόσουν τα στούντιο τους στις ανάγκες του ομιλούντος κινηματογράφου. Πρώτος ο Ν. Δαδήρας, που είχε ιδρύσει παλαιότερα την Ολύμπια Φιλμς, έκανε μια προσπάθεια για να παρουσιάσει την πρώτη ολοκληρωμένη ομιλούσα ταινία, τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας. Ο συγχρονισμός όμως του ήχου και της εικόνας έγινε στη Γαλλία και την Αμερική. Η προσπάθεια αυτή τελικά απέτυχε ενώ το ίδιο συνέβη και με τη δεύτερη ταινία, Η δεσποινίς δικηγόρος, που ο συγχρονισμός της έγινε στην Αυστρία. Μόλις το 1939 παρουσιάζεται μια ικανοποιητική ελληνική ταινία στον τομέα του ομιλούντος, που γυρίστηκε από το Φίνο. Ήταν το Το τραγούδι του χωρισμού, με πρωταγωνιστή το Λάμπρο Κωνσταντάρα, τον Αλέκο Λειβαδίτη, τη Λίντα Μιράντακαι την Ευτυχία Δανίκα. Η ταινία αυτή ήταν και το πρώτο ελληνικό έργο που γυρίστηκε με συγχρονισμένα μηχανήματα εικόνας και ήχου.
Παρατηρήσεις
Στο σημείο αυτό τελειώνει η πρώτη περίοδος (του βωβού κινηματογράφου) και αρχίζει η αποκλειστική και συστηματική παραγωγή ταινιών του ομιλούντος. Δεν έχει βέβαια να παρουσιάσει ταινίες εντυπωσιακές από πλευράς τέχνης, εκτός από τα ντοκιμαντέρ του Προκοπίου και το Δάφνις και Χλόη του Λάσκου, για το οποίο έγινε και κάποια σχετική συζήτηση στην Ευρώπη, όπου κίνησε την περιέργεια και το ενδιαφέρον. Ο ελληνικός κινηματογράφος, στην πρώτη εποχή του, πορεύεται με πανάρχαια, ακατάλληλα τεχνικά μέσα και κινείται σε περιορισμένα οικονομικά περιθώρια. Εκτός από αυτό, χρησιμοποιεί ηθοποιούς του θεάτρου, χωρίς καμιά ιδιαίτερη ειδίκευση και εξοικείωση στον κινηματογραφικό φακό, που απαιτεί βέβαια εντελώς διαφορετική τεχνική. Παρόλα αυτά, είναι αξιοσημείωτη η υποστήριξη με την οποία το ελληνικό κοινό περιέβαλε την έβδομη τέχνη.
Πρέπει να παρατηρηθεί ακόμη ότι αν και χρησιμοποίησε στην πρώτη εκείνη εποχή πολλά ελληνικά θέματα, δεν εμφάνισε ελληνικό χαρακτήρα, ούτε καμιά ξεχωριστή πρωτοτυπία. Η πρώτη ελληνική κινηματογραφική παραγωγή στο σύνολό της μιμείται πότε τα γαλλικά και πότε τα αμερικανικά πρότυπα. Η εξήγηση του φαινομένου αυτού δεν είναι δύσκολη. Από τη μια μεριά δεν ήταν δυνατό να υπάρξει και να παρουσιασθεί στην Ελλάδα ένας Γκρίφιθ, ένας Ρενέ Κλερ ή ένας Ινς. Από την άλλη, το κράτος της εποχής δε θεώρησε την έβδομη τέχνη άξια να ασχοληθεί σοβαρά μαζί της για να τη θεμελιώσει και να την προστατεύσει ουσιαστικά και αποτελεσματικά.
Μερικές ελληνικές ταινίες της πρώτης αυτής περιόδου είχαν γυρισθεί στην Αίγυπτο, είτε με ελληνοαιγυπτιακή συνεργασία, είτε απλώς με χρήση των αιγυπτιακών στούντιο, που μολονότι ήταν σε καλύτερη κατάσταση από πλευράς μηχανικού εξοπλισμού, εκτός από την καθαρότερη φωτογραφία και το πιο φροντισμένο μοντάζ, δεν παρουσίαζαν κανένα άλλο ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον. Η πρώτη περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου, που καθορίζεται χρονολογικά από το 1906 ως το 1940, χαρακτηρίζεται από τη φιλότιμη αλλά σε χαμηλό επίπεδο δραστηριότητα της ιδιωτικής πρωτοβουλίας, την ανυπαρξία ειδικευμένων τεχνικών και καλλιτεχνών, την αδιαφορία του κράτους και την προχειρότητα των μηχανικών μέσων.
Στο σημείο αυτό πρέπει να αναφερθούν μερικά ονόματα που πρωτοστάτησαν στα πρώτα βήματα του ελληνικού κινηματογράφου. Εκτός από τον Μπαχατώρη, το Μαδρά, τους αδελφούς Γαζιάδη, τον Γιόζεφ Χεπ, τον Γ. Προκοπίου, τον Ορέστη Λάσκο, τον Τάκη Δαδήρα, το Φιλοποίμενα Φίνο, τον Αντώνη Ζερβό κ.ά., υπήρξαν και αρκετοί ηθοποιοί που συνέδεσαν το όνομά τους με τον κινηματογράφο, αν και φυσικά δεν έπαυσαν ποτέ να ανήκουν στο θέατρο. Ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Κώστας Μουσούρης, ο Μήτσος Μυράτ, η Κυβέλη, η Μαρίκα Κοτοπούλη και ένα πλήθος άλλοι, πρόσφεραν την συμβολή τους στη νέα τέχνη και πολλές φορές με θυσία της προσωπικής τους προβολής, επειδή ήταν κακή η φωτογραφία, άπειρος ο σκηνοθέτης ή αφελές το σενάριο. Πρέπει επίσης να αναφερθούν και δυο εξαιρέσεις: η Καίτη Πάνου και η Ζινέτ Λακάζ, που έπαιζαν αποκλειστικά στον κινηματογράφο, χωρίς να έχουν καμιά σχέση με το θέατρο, αλλά και χωρίς αυτό να σημαίνει ότι είχαν ειδική κινηματογραφική εκπαίδευση.
Η μεταπολεμική περίοδος
Τα χρόνια του πολέμου και της κατοχής 1940-1944 δεν αφήνουν περιθώρια εξέλιξης στον ελληνικό κινηματογράφο, έδωσαν όμως το υλικό και τα θέματά τους στους σεναριογράφους και τους σκηνοθέτες του μεταπολέμου. Αξιοσημείωτη είναι η ίδρυση της Φίνος Φιλμς(1942) που κατόρθωσε να παρουσιάσει αξιόλογη δουλειά.
Μετά την απελευθέρωση, η κινηματογραφική παραγωγή ανεβαίνει. Ενώ το πρώτο - μέτριο σε εξοπλισμό - στούντιο του Σκουληκίδη κλείνει, ιδρύονται δύο αρκετά συγχρονισμένα στούντιο. Το Άλφα στα Μελίσσια και της Ανζερβός στη Φιλοθέη. Διαθέτουν την αναγκαία έκταση και σύγχρονο εξοπλισμό καθώς και ειδικευμένο τεχνικό προσωπικό. Αργότερα ιδρύονται και μερικά μικρότερα στούντιο.
Μετά την απελευθέρωση, η κινηματογραφική παραγωγή ανεβαίνει. Ενώ το πρώτο - μέτριο σε εξοπλισμό - στούντιο του Σκουληκίδη κλείνει, ιδρύονται δύο αρκετά συγχρονισμένα στούντιο. Το Άλφα στα Μελίσσια και της Ανζερβός στη Φιλοθέη. Διαθέτουν την αναγκαία έκταση και σύγχρονο εξοπλισμό καθώς και ειδικευμένο τεχνικό προσωπικό. Αργότερα ιδρύονται και μερικά μικρότερα στούντιο.
Οι εταιρίες παραγωγής γίνονται συνεχώς περισσότερες. Τη Φίνος Φιλμς, που εμφανίστηκε πρώτη, καθώς και της Ανζερβός, Νοβάκ ακολουθούν οι εταιρίες Παρθενών, Μεσόγειος, Π. Μήλας, Λαμπρινός, Τζαλ Φιλμς, Κ. Κονιτσιώτης, Γκρεγκ Τάλλας, Κώστας Καραγιάννης, Αφοί Καρατζόπουλοι, Ψαρράς-Ρουσόπουλοι-Λαζαρίδης, Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης.
Αργότερα ιδρύθηκαν και άλλες αξιόλογες εταιρίες κινηματογραφικών ταινιών: Σκούρας Φιλμ, Χρ. Σπέντζος, Σάββας Φιλμ, Ρεξ Φιλμ, Ακρόπολις Φιλμ, Κόσμος Φιλμ, Νίκος Παπαδόπουλος, Νίκος Αβραμέας, Σκαραβαίος Φιλμ, Κοράλ Φιλμ, Άστυ Φιλμ, Βασίλης Λαμπίρης, Νόβακ Φιλμ, Ντελέρνο Φιλμ, Τάσος Γιαννόπουλος, Γιώργος Σαρρής, Απόστολος Τεγόπουλος, Όσκαρ Φιλμ, Χρ. Μανιάτης, Ιωαννίδης Φιλμ, Στέλιος Τατασόπουλος, Λίλα Κουρκουλάτου, Νίκος Μαρκίδης, Τάκης Περγαντής, Κώστας Στράντζαλης, Ηλίας Περγαντής, Σύλιας και Υιός, Παρθενών Φιλμ, Κορώνα Φιλμ, Χαλιώτης Φιλμ, Αφοί Κυριακόπουλοι, Σ.Α.Κ.Ε., Γιώργος Χανιώτης, Νίκος Σπέντζος, Νίκος Βαρβέρης κ.ά. Οι προσπάθειες των εταιριών υπήρξαν φιλότιμες, χωρίς εν τούτοις να κατορθώσουν να ξεπεράσουν τα όρια της εμπορικής σκοπιμότητας.
Αργότερα ιδρύθηκαν και άλλες αξιόλογες εταιρίες κινηματογραφικών ταινιών: Σκούρας Φιλμ, Χρ. Σπέντζος, Σάββας Φιλμ, Ρεξ Φιλμ, Ακρόπολις Φιλμ, Κόσμος Φιλμ, Νίκος Παπαδόπουλος, Νίκος Αβραμέας, Σκαραβαίος Φιλμ, Κοράλ Φιλμ, Άστυ Φιλμ, Βασίλης Λαμπίρης, Νόβακ Φιλμ, Ντελέρνο Φιλμ, Τάσος Γιαννόπουλος, Γιώργος Σαρρής, Απόστολος Τεγόπουλος, Όσκαρ Φιλμ, Χρ. Μανιάτης, Ιωαννίδης Φιλμ, Στέλιος Τατασόπουλος, Λίλα Κουρκουλάτου, Νίκος Μαρκίδης, Τάκης Περγαντής, Κώστας Στράντζαλης, Ηλίας Περγαντής, Σύλιας και Υιός, Παρθενών Φιλμ, Κορώνα Φιλμ, Χαλιώτης Φιλμ, Αφοί Κυριακόπουλοι, Σ.Α.Κ.Ε., Γιώργος Χανιώτης, Νίκος Σπέντζος, Νίκος Βαρβέρης κ.ά. Οι προσπάθειες των εταιριών υπήρξαν φιλότιμες, χωρίς εν τούτοις να κατορθώσουν να ξεπεράσουν τα όρια της εμπορικής σκοπιμότητας.
Οι Έλληνες σκηνοθέτες
Ο Γιώργος Τζαβέλλας, ένας πρωτοπόρος σκηνοθέτης, γύρισε την Κάλπικη Λίρα, ταινία αποτελούμενη από τέσσερα σκετς. Το σπονδυλωτό αυτό κινηματογραφικό είδος είναι κάτι καινούριο και όχι πολύ αρεστό στο ελληνικό κοινό. Και όμως η Κάλπικη λίρα όπου παίχτηκε σημείωσε καταπληκτική επιτυχία. Είναι η ιστορία μιας κάλπικης λίρας, που την κατασκεύασε ένας αγαθός, στο βάθος, ανθρωπάκος, που συνέρχεται γρήγορα από το πάθος της απληστίας και του παράνομου κέρδους και απαλλάσσεται από τις πονηρές του επιθυμίες για το κάλπικο κατασκεύασμά του. Η κάλπικη λίρα συνεχίζει ωστόσο τη σταδιοδρομία της και περνά από χέρι σε χέρι, διαγράφοντας και υπογραμμίζοντας καταστάσεις και ανθρώπινους χαρακτήρες, αρχίζοντας από τη σάτιρα για να καταλήξει στο δράμα.
Μέσα απ' αυτή την πορεία προβάλλει το κεντρικό νόημα του έργου, που συνοψίζεται στο ότι η ζωή μας είναι ψεύτικη, επιφανειακή, αλλά στην ψυχή του ανθρώπου υπάρχει κάτι το αληθινό και γι' αυτό μεγαλειώδες. Ο Γιώργος Τζαβέλλας χειρίζεται το θέμα του με πολλή ευαισθησία και αναμφισβήτητο ταλέντο. Η ταινία του είναι απαλλαγμένη από κάθε υπερβολή και έχει μια γοητευτική και συναρπαστική λιτότητα. Η επιτυχία του έγκειται στο ότι δε μιμήθηκε κανέναν. Η Κάλπικη λίρα είναι μια ταινία με γνήσιο ελληνικό χαρακτήρα. Πρωταγωνιστές της είναι ο Βασίλης Λογοθετίδης, Ίλυα Λιβυκού, Μίμης Φωτόπουλος, Ορέστης Μακρής, Δημήτρης Χορν και Έλλη Λαμπέτη, που συντέλεσαν πολύ στην θριαμβευτική πορεία του έργου, τόσο στην Ελλάδα, όσο και στο εξωτερικό.
Μέσα απ' αυτή την πορεία προβάλλει το κεντρικό νόημα του έργου, που συνοψίζεται στο ότι η ζωή μας είναι ψεύτικη, επιφανειακή, αλλά στην ψυχή του ανθρώπου υπάρχει κάτι το αληθινό και γι' αυτό μεγαλειώδες. Ο Γιώργος Τζαβέλλας χειρίζεται το θέμα του με πολλή ευαισθησία και αναμφισβήτητο ταλέντο. Η ταινία του είναι απαλλαγμένη από κάθε υπερβολή και έχει μια γοητευτική και συναρπαστική λιτότητα. Η επιτυχία του έγκειται στο ότι δε μιμήθηκε κανέναν. Η Κάλπικη λίρα είναι μια ταινία με γνήσιο ελληνικό χαρακτήρα. Πρωταγωνιστές της είναι ο Βασίλης Λογοθετίδης, Ίλυα Λιβυκού, Μίμης Φωτόπουλος, Ορέστης Μακρής, Δημήτρης Χορν και Έλλη Λαμπέτη, που συντέλεσαν πολύ στην θριαμβευτική πορεία του έργου, τόσο στην Ελλάδα, όσο και στο εξωτερικό.
Ο Γιώργος Τζαβέλλας αποτελεί ένα ανεκμετάλλευτο κεφάλαιο του ελληνικού κινηματογράφου. Άλλες ταινίες του Γιώργου Τζαβέλλα είναι: Χειροκροτήματα (1943) με τονΑττίκ, τη Ζινέτ Λακάζ και τον Δημήτρη Χορν, Μαρίνος Κοντάρας με τον Μάνο Κατράκη, Ο μεθύστακας (1950) με τον Ορέστη Μακρή, Η Αγνή του λιμανιού (1958), με μουσική του Μάνου Χατζιδάκη, το Σωφεράκι (1953) με το Μίμη Φωτόπουλο, και η Αντιγόνη (1961) με τον Μάνο Κατράκη, που έλαβε το Α' βραβείο ηθοποιίας στο Φεστιβάλ κινηματογράφου του Αγίου Φραγκίσκου.
Άλλος αξιόλογος σκηνοθέτης του ελληνικού κινηματογράφου υπήρξε ο θεατρικός συγγραφέας Αλέκος Σακελλάριος. Οι σημαντικότερες ταινίες του θεωρούνται: Παπούτσι από τον τόπο σου (1946) με το Μάνο Φιλιππίδη, Αλέκο Λειβαδίτη και τη Γεωργία Βασιλειάδου, Οι Γερμανοί ξανάρχονται (1948), Ένα βότσαλο στη λίμνη, Ένας ήρωας με παντόφλες και Σάντα Τσικίτα, με τον Βασίλη Λογοθετίδη. Τα σενάρια των έργων αυτών είναι παρμένα από θεατρικά έργα που έγραψε ο ίδιος μαζί με το Χρήστο Γιαννακόπουλο. Στις ταινίες του Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο, Η Αλίκη στο ναυτικό και Η κόρη μου η σοσιαλίστρια πρωταγωνιστούσαν η Αλίκη Βουγιουκλάκη και οΔημήτρης Παπαμιχαήλ.
Ο Γιάννης Δαλιανίδης, που σκηνοθέτησε τις καλύτερες μουσικές κωμωδίες, έδωσε και αρκετά δραματικά έργα, όπως τον Κατήφορο, Νόμος 4000, Δάκρυα για την Ηλέκτρα,Ίλιγγος, Η Στεφανία στο αναμορφωτήριο. Από τις κωμωδίες του οι σημαντικότερες είναι: Κάτι να καίει', Μερικοί το προτιμούν κρύο και Ραντεβού στον αέρα. Από τις μουσικές κωμωδίες του ξεχωρίζουν ιδιαίτερα Οι θαλασσιές οι χάντρες και Μια κυρία στα μπουζούκια.
Σημαντικές ταινίες έδωσε στον ελληνικό κινηματογράφο και ο Μιχάλης Κακογιάννης, από τη Στέλλα ως τον Αλέξη Ζορμπά. Από το 1956 μέχρι το 1966 γύρισε ταινίες με θέματα πολύ διαφορετικά μεταξύ τους. Μία πολύ αξιόλογη προσφορά του είναι ότι κατόρθωσε με σύγχρονη αίσθηση να μεταφέρει στην οθόνη την Ηλέκτρα, που βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ των Καννών. Είναι ίσως δύσκολο να τοποθετήσει και να χαρακτηρίσει κανείς το αναμφισβήτητα αξιόλογο και υποβλητικό προσωπικό στυλ του Κακογιάννη.
Στις ταινίες του απηχούνται συμπυκνωμένα σε μία πολύ προσωπική καλλιτεχνική αυτονομία, τα σημαντικότερα δείγματα των τάσεων που σημειώνονται στην παγκόσμια κινηματογραφική τέχνη. Η φήμη του στο εξωτερικό είναι πολύ μεγάλη σε σχέση με την Ελλάδα. Άλλες αξιόλογες ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη είναι το Κυριακάτικο ξύπνημα, το Κορίτσι με τα μαύρα και Έτσι έσβησε η αγάπη μας (που γυρίστηκε για λογαριασμό Ιταλών).
Σημαντικός σκηνοθέτης για τον ελληνικό κινηματογράφο ήταν και ο Βασίλης Γεωργιάδης του οποίου οι ταινίες Τα κόκκινα φανάρια (1963) και Το χώμα βάφτηκε κόκκινο(1965) γνώρισαν παγκόσμια επιτυχία και προτάθηκαν για όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας, ενώ το Κορίτσια στον ήλιο (1968) προτάθηκε για χρυσή σφαίρα. Ο Γεωργιάδης που εκτός από τις προαναφερθείσες ταινίες γύρισε και τις Οι άσσοι του γηπέδου (1953), Η κατάρα της μάνας (1961), Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο (1962), Γάμος αλά ελληνικά, Η εβδόμη ημέρα της δημιουργίας, Ραντεβού με μια άγνωστη (1968, Αγάπη για πάντα κ.ά.) αποτέλεσε τον μοναδικό Έλληνα σκηνοθέτη μετά τον Μιχάλη Κακογιάννη που προτάθηκε ποτέ για βραβείο όσκαρ, λαμβάνοντας έτσι διεθνή αναγνώριση. Ο Γεωργιάδης υπέγραψε επίσης και τη σκηνοθεσία της τηλεοπτικής μεταφοράς του μυθιστορήματος Ο Χριστός ξανασταυρώνεται που προβλήθηκε από την ΕΙΡΤ το 1975, καθώς και της πρώτης μεταφοράς του μυθιστορήματος Γιούγκερμαν που προβλήθηκε από την ΥΕΝΕΔ το 1976.
Ο Ντίνος Δημόπουλος έδωσε τις ταινίες Η Λίζα και η άλλη, Πυρετός στην άσφαλτο και Το Ταξίδι (1962). Ο Κώστας Μανουσάκης έδωσε τις ταινίες Έρωτας στους αμμόλοφους(1958), Προδοσία, (1964), που πήρε το βραβείο της ενώσεως κριτικών στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και το βραβείο ειρήνης, και το Φόβο (1966).
Μία ωραία προσπάθεια αποδίδεται και στον Τάκη Κανελλόπουλο, σκηνοθέτη που εμφανίστηκε με το Μακεδονικό γάμο, μικρού μήκους ντοκιμαντέρ σε φολκλορικό θέμα, και τον Ουρανό. Στην πρώτη ταινία ο σκηνοθέτης παρουσίασε ένα προσωπικό χαρακτήρα σε αξιόλογο επίπεδο. Πήρε τους ανθρώπους, το άγνωστο πλήθος, και τους άπλωσε σε ένα σύνολο γεμάτο συναισθηματισμό και ανθρώπινο πάθος. Ο Μακεδονικός γάμος είναι ένα από τα καλύτερα ελληνικά ντοκιμαντέρ του είδους του, και οπωσδήποτε κινείται σε παγκόσμια κλίμακα με μεγάλες αξιώσεις. Στον Ουρανό όμως δεν πέτυχε τα ίδια αποτελέσματα. Έδωσε ωραίες εικόνες, αλλά το θέμα μοιάζει να του ξέφυγε. Άλλες ταινίες του: η Παρένθεση (1968) και η Εκδρομή (1966).
O Βαγγέλης Σερντάρης έδωσε το φιλμ νουάρ "Ληστεία στην Αθήνα" (1969), "Βασιλική", "Θερμοκήπιο", "Έβδομος ήλιος του Έρωτα'. Καλή η τεχνική της εικόνας και της ρεαλιστικής αφήγησης.
Ένας άλλος σκηνοθέτης, ο Δημήτρης Κολλάτος, πρωτοεμφανίστηκε με μία μικρή ιστορία της Κρήτης που έχει τίτλο Οι ελιές και της οποίας το σενάριο γράφηκε από τον ίδιο. Αργότερα έδωσε και μία δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους, το Θάνατο του Αλεξάνδρου. Ο Κολλάτος έχει έναν ιδιότυπο και αδρό ρεαλισμό και προσωπικό ύφος. Στην προσπάθεια του όμως να πρωτοτυπήσει φτάνει στην υπερβολή και αυτό αποβαίνει σε βάρος της δημιουργίας του, γιατί ο κινηματογράφος είναι πολύ ευαίσθητη τέχνη, όπου η κάθε ακρότητα μεγεθύνεται και ενοχλεί. Πάντως, η εργασία του Κολλάτου, με πολλά αναμφισβήτητα προτερήματα και μερικές αδυναμίες αποτελεί αξιόλογη κινηματογραφική προσφορά.
Ένας σκηνοθέτης του ελληνικού κινηματογράφου είναι ο Ερρίκος Ανδρέου, ο οποίος έδωσε τον Εφιάλτη, Διχασμό και Εκείνος και Εκείνη.
Πρέπει να αναφερθεί ακόμη και η εργασία μερικών άλλων αξιόλογων σκηνοθετών. Ο Γιώργος Σκαλενάκης γύρισε τις ταινίες Διπλοπενιές, Ντάμα σπαθί, Επιχείρηση Απόλλων και Ιμπεριάλε. Ο Στ. Τατασόπουλος σκηνοθέτησε τη Μαύρη γη (1952), σε σενάριο του Νίκου Σφυρόερα. Ο Ντίμης Δαδήρας τις Σκέψεις (1965) και το 13ος (1967). Ο Φίλιππος Φυλακτός τον Δημόκριτο (1968) κ.ά.
Άλλοι σκηνοθέτες είναι ο Δημήτρης Ιωαννόπουλος, με τις ταινίες Η φωνή της καρδιάς, Η βίλα με τα νούφαρα, ο Μ. Καραγάτσης με την Καταδρομή (1946), ο Άγγελος Τερζάκης με τη Νυχτερινή περιπέτεια (1954), ο Γρηγόρης Γρηγορίου με τη Φωτεινή Σάντρη (1949), Το πικρό ψωμί (1951), Θύελλα στο φάρο, ο Χρήστος Σπέντζος με τις ταινίες Αμάρτησα για το παιδί μου και Έτσι έσβησε η ζωή μου, ο Γιώργος Ζερβός με τα Τέσσερα σκαλοπάτια (1951) και τη Λίμνη των πόθων (1958), ο Γιώργος Ασημακόπουλος με τον Πύργο των ιπποτών (1952).
Τα τελευταία χρόνια φάνηκαν αξιόλογοι νέοι λογοτέχνες με κορυφαίο τον πολυβραβευμένο στο εξωτερικό Θόδωρο Αγγελόπουλο. Αξιομνημόνευτες είναι τέλος οι σκηνοθέτιδες Μαρία Πλυτά, που γύρισε Τα αρραβωνιάσματα, το Βαφτιστικό και το Λουστράκο και η Λίλιαν Κουρκουλάκου, με την ταινία Στην πόρτα της κολάσεως (1960).
Άλλοι σκηνοθέτες είναι ο Δημήτρης Ιωαννόπουλος, με τις ταινίες Η φωνή της καρδιάς, Η βίλα με τα νούφαρα, ο Μ. Καραγάτσης με την Καταδρομή (1946), ο Άγγελος Τερζάκης με τη Νυχτερινή περιπέτεια (1954), ο Γρηγόρης Γρηγορίου με τη Φωτεινή Σάντρη (1949), Το πικρό ψωμί (1951), Θύελλα στο φάρο, ο Χρήστος Σπέντζος με τις ταινίες Αμάρτησα για το παιδί μου και Έτσι έσβησε η ζωή μου, ο Γιώργος Ζερβός με τα Τέσσερα σκαλοπάτια (1951) και τη Λίμνη των πόθων (1958), ο Γιώργος Ασημακόπουλος με τον Πύργο των ιπποτών (1952).
Τα τελευταία χρόνια φάνηκαν αξιόλογοι νέοι λογοτέχνες με κορυφαίο τον πολυβραβευμένο στο εξωτερικό Θόδωρο Αγγελόπουλο. Αξιομνημόνευτες είναι τέλος οι σκηνοθέτιδες Μαρία Πλυτά, που γύρισε Τα αρραβωνιάσματα, το Βαφτιστικό και το Λουστράκο και η Λίλιαν Κουρκουλάκου, με την ταινία Στην πόρτα της κολάσεως (1960).
Άλλοι σκηνοθέτες που διακρίθηκαν στον ελληνικό κινηματογράφο ήσαν οι Γιώργος Θεοδοσιάδης, Ντίνος Κατσουρίδης, Στέλιος Τατασόπουλος, Ανδρέας Λαμπρινός,Οδυσσέας Κωστελλέτος, Κώστας Ανδρίτσος, Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ερρίκος Θαλασσινός, Ορέστης Λάσκος, Γιώργος Διζικιρίκης, Μίμης Φραγκιαδάκης, Όμηρος Ευστρατιάδης, Ρένα Γαλάνη, Κώστας Φέρης, Κώστας Λυχναράς, Άδωνις Κύρου, Δημήτρης Δαδήρας, Βαγγέλης Σειληνός, Γιώργος Πετρίδης και Άγγελος Θεοδωρόπουλος.
Στους εξαιρετικούς επίσης Έλληνες σκηνοθέτες που βελτίωσαν σημαντικά την ποιότητα της κινηματογραφικής μας παραγωγής, αναφέρουμε τους Δημήτρη Νικολαΐδη,Ροβύρο Μανθούλη, Τάκη Κανελλόπουλο, Παντελή Βούλγαρη, Νίκο Φώσκολο, Νίκο Κούνδουρο, Γιώργο Ζερβουλάκο, Σπύρο Καψάσκη, Τζαννή Αλιφέρη, Ηλία Μαχαίρα,Κώστα Στράντζαλη, Κώστα Καραγιάννη, Χρήστο Κυριακόπουλο, Δημήτρη Αθανασιάδη, Νίκο Τσιφόρο, Ερρίκο Ανδρέου, Παναγιώτη Κωνσταντίνου, Νέστωρα Μάτσα, Νίκο Αβραμέα, Μανώλη Σκουλούδη, Φρίξο Ηλιάδη, Δημήτρη Γαλάτη.
Στους εξαιρετικούς επίσης Έλληνες σκηνοθέτες που βελτίωσαν σημαντικά την ποιότητα της κινηματογραφικής μας παραγωγής, αναφέρουμε τους Δημήτρη Νικολαΐδη,Ροβύρο Μανθούλη, Τάκη Κανελλόπουλο, Παντελή Βούλγαρη, Νίκο Φώσκολο, Νίκο Κούνδουρο, Γιώργο Ζερβουλάκο, Σπύρο Καψάσκη, Τζαννή Αλιφέρη, Ηλία Μαχαίρα,Κώστα Στράντζαλη, Κώστα Καραγιάννη, Χρήστο Κυριακόπουλο, Δημήτρη Αθανασιάδη, Νίκο Τσιφόρο, Ερρίκο Ανδρέου, Παναγιώτη Κωνσταντίνου, Νέστωρα Μάτσα, Νίκο Αβραμέα, Μανώλη Σκουλούδη, Φρίξο Ηλιάδη, Δημήτρη Γαλάτη.
Η μουσική των ταινιών
Η μουσική επένδυση` στην ταινία είναι ένας επίσης βασικός παράγοντας για την τελειότητα του έργου, για το οποίο πρέπει να είναι γραμμένη ειδικά, ώστε να συμβαδίζει χρονομετρικά με το μήκος των σκηνών του και ηχητικά με το είδος του. Στις περισσότερες ελληνικές ταινίες, ο παραγωγός ή ο σκηνοθέτης χρησιμοποιούν συχνά παλαιούς ή νέους δίσκους ή φωνοταινίες με κλασικά ή μοντέρνα κομμάτια. Αυτό δεν είναι βέβαια δημιουργική δουλειά. Στις φροντισμένες όμως ελληνικές ταινίες, η μουσική επένδυση ανατίθεται σε δόκιμους συνθέτες.
Τέτοιοι συνθέτες αναδείχθηκαν πολλοί και καλοί στον ελληνικό κινηματογράφο. Ο Μάνος Χατζηδάκις, με παγκόσμια αναγνώριση, ο Χρήστος Μουραμπάς, ο Σταύρος Ξαρχάκος, ο Αργύρης Κουνάδης, ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο Μαμαγκάκης, ο Χρήστος Λεοντής, ο Γιώργος Κατσαρός, ο Μίμης Πλέσσας, ο Διονύσης Σαββόπουλος, ο Νίκος Πορτοκάλογλου κ.ά. Στους συνθέτες που έχουν γράψει ωραιότατη μουσική για ελληνικές και ξένες ταινίες, πρέπει να περιληφθούν και οι Γιώργος Μαλλίδης, Γιώργος Βιτάλης, Γιάννης Βέλλας, Χρήστος Χαιρόπουλος, Κώστας Γιαννίδης, Μίμης Κατριβάνος, Ζακ Ιακωβίδης, Νίκυ Γιάκοβλεφ, Μενέλαος Παλλάντιος, Μιχάλης Σουγιούλ, Γιώργος Μυρογιάννης, Ιωσήφ Ριτσιάρδης, Λυκούργος Μαρκέας, Βασίλης Τσιτσάνης, Τάκης Μωράκης, Λέανδρος, Γιώργος Μητσάκης, Αθαν. Κόκκινος, Άκης Σμυρναίος, Άκης Λυμούρης και Βαγγέλης Λυκιαρδόπουλος.
Μεγάλες επιτυχίες επίσης στη μουσική επένδυση και τα τραγούδια των ελληνικών ταινιών σημείωσαν και οι συνθέτες Μανώλης Χιώτης, Μίμης Μεταξάς, Αλέκος Σπάθης, Γεράσιμος Λαβράνος, Κώστας Κλάβας, Ανδρέας Οικονόμου, Ανδρέας Χατζηαποστόλου, Γιάννης Σακελλαρίδης, Απόστολος Καλδάρας, Γιάννης Παπαϊωάννου, Γιώργος Θεοδοσιάδης, Νίκος Μαμαγκάκης, Σπύρος Πιπεράκης, Χρήστος Λεοντής, Γιάννης Καραμπεσίνης, Μάνος Λοΐζος, Σταύρος Ρουχωτάς, Δημήτρης Καλκάνης, Γιάννης Συνοδινός, Γιάννης Σπανός, Τόλης Βοσκόπουλος, Πρόδρομος Τσαουσάκης, Ηρακλής Θεοφανίδης και Τόνια Καράλη.
Εκτός από τους προηγούμενους, αξιόλογη μουσική για ταινίες έχει γράψει και ο συνθέτης Γιάννης Χρήστου, που έγινε πολύ γνωστός στο εξωτερικό. Τέλος, στους Έλληνες συνθέτες που έχουν γράψει με εξαιρετική επιτυχία τη μουσική πολλών ελληνικών και ξένων κινηματογραφικών ταινιών, περιλαμβάνεται και ο διαπρεπής μουσικοσυνθέτηςΜίκης Θεοδωράκης, που έχει επιβληθεί σε παγκόσμια κλίμακα.
Εκτός από τους προηγούμενους, αξιόλογη μουσική για ταινίες έχει γράψει και ο συνθέτης Γιάννης Χρήστου, που έγινε πολύ γνωστός στο εξωτερικό. Τέλος, στους Έλληνες συνθέτες που έχουν γράψει με εξαιρετική επιτυχία τη μουσική πολλών ελληνικών και ξένων κινηματογραφικών ταινιών, περιλαμβάνεται και ο διαπρεπής μουσικοσυνθέτηςΜίκης Θεοδωράκης, που έχει επιβληθεί σε παγκόσμια κλίμακα.
Οι Έλληνες ηθοποιοί
Αν ο ελληνικός κινηματογράφος δεν έχει γενικά ηθοποιούς ειδικευμένους στο φακό, αυτό δεν σημαίνει ότι το καλλιτεχνικό υλικό που υπάρχει δεν είναι αξιόλογο. Αντίθετα, είναι βέβαιο πως οι Έλληνες ηθοποιοί διαθέτουν αναμφισβήτητο ταλέντο και ότι ένας καλός σκηνοθέτης έχει τη δυνατότητα να εκλέξει θαυμάσιο υλικό που θα συμβάλει στην επιτυχία της ταινίας. Η ειδίκευση άλλωστε - όταν υπάρχει το ταλέντο - είναι κάτι που αποκτάται με την πείρα και την κατάλληλη καθοδήγηση. Στον κινηματογράφο βέβαια προστίθεται και η ανάγκη της φωτογένειας και της κατάλληλης φωνής. Εδώ πρέπει να αναφερθούν μερικά ονόματα Ελλήνων ηθοποιών, που η παρουσία τους και η προσφορά τους στον κινηματογράφο μας ήταν αρκετά σημαντική.
Αναφέρθηκαν ήδη ο Δημητρακόπουλος, ο Λεπενιώτης, ο Κίμων Σπαθόπουλος, ο Μιχαήλ Μιχαήλ και η Ευγενία Δανίκα. Αυτοί, μαζί με μερικούς ακόμη, ήσαν οι πρωτοπόροι, που διέθεταν μεγάλη τόλμη για να αντιμετωπίσουν σε ανεκτά επίπεδα τον ανελέητο φακό. Επίσης η Μαίρη Σαγιάνου, που ο θάνατος τόσο πρόωρα έκοψε τη σταδιοδρομία της, ήταν μια εξαίρετη ηθοποιός που είχε τα προσόντα για μια λαμπρή κινηματογραφική καριέρα.
Στα πρώτα βήματα του ελληνικού κινηματογράφου εμφανίστηκαν ακόμη και ο μοναδικός μας Βασίλης Λογοθετίδης, ο Κώστας Μουσούρης με την Αλίκη, που ήταν τότε γυναίκα του "Αστέρω", ο Νίκος Δεδραμής "Έρως και κύματα", η Κυβέλη με την Κοτοπούλη "Κακός δρόμος", ο Πέτρος Κυριακός "Οι Απάχηδες των Αθηνών", οΓιάννης Αποστολίδης "Ανοιχτή θάλασσα", ο Δημήτρης Μυράτ "Κακός δρόμος" και "Η βίλα με τα νούφαρα", η Μερόπη Ροζάν "Γαλάζια κεριά", ο Χριστόφορος Νέζερκ.ά.
Στη δεύτερη περίοδο έχουμε πλήθος εκλεκτούς ηθοποιούς, από τους οποίους ξεχωρίζουν η Κατίνα Παξινού, που εκτός από την θεατρική της σταδιοδρομία, δημιούργησε αξιόλογους ρόλους σε ταινίες διεθνούς επιπέδου όπως "Για ποιον χτυπά η καμπάνα", "Κος Αρκαντίν", "Καίσαρ Βοργίας", "Ο Ρόκο και τ'αδέλφια του" και "Δίκη". Επίσης τον Αλέξη Μινωτή με τις ταινίες "Νοτόριους", "Πανικός στους δρόμους", "Χώρα των Φαραώ". Στις ταινίες αυτές οι δύο εξαίρετοι Έλληνες ηθοποιοί δεν ήταν πρωταγωνιστές. Τους ζητήθηκε όμως η συμβολή τους και απέδωσαν μια άρτια ερμηνεία στο ρόλο τους, η Παξινού μάλιστα τιμήθηκε για έναν από αυτούς με το Όσκαρ της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου (1944), γεγονός που τιμά την ελληνική τέχνη και δείχνει ότι ο μεγάλος ηθοποιός κρίνεται από την ερμηνεία και όχι από την έκταση του ρόλου του.
Στην κατηγορία των Ελλήνων ηθοποιών που διακρίθηκαν και στον ξένο κινηματογράφο, μπορεί να συμπεριληφθεί θαυμάσια και ο Σπύρος Φωκάς, που δημιούργησε μια καλή καριέρα στον ιταλικό κινηματογράφο με σημαντικούς ρόλους στις ταινίες "Ο θάνατος ενός φίλου", "Ο Ρόκο και τ'αδέλφια του", "Βία Μαρκούτα" κ.ά. Αλλά οι δρόμοι για τη σταδιοδρομία ενός νέου καλλιτέχνη σε ξένη χώρα δεν είναι εύκολοι. Ο Φωκάς αναγκάστηκε έτσι να διακόψει την προσπάθειά του στο εξωτερικό, γύρισε πίσω στην πατρίδα του και αποτελεί σήμερα ένα άξιο στέλεχος του ελληνικού κινηματογράφου. Σε μερικές ξένες ταινίες έπαιξε επίσης η Ρίκα Διαλυνά και η Κίτσα Καζάκου, που ασχολήθηκε περισσότερο με την τηλεόραση. Μια ταινία, τη "Φρύνη", γύρισε στο εξωτερικό η Βιργινία Πετιμεζάκη, διαλεγμένη χάρη στην αγαλματένια κορμοστασιά της. Η έξοχη Έλλη Λαμπέτη έγινε ιδιαίτερα γνωστή στο διεθνές κοινό με το "Μια μέρα ο μπαμπάς μου" του Γουέικμαν. Έχει παίξει και σε πολλές προηγούμενες ταινίες και ασφαλώς θα επακολουθήσουν και άλλες. Εκτός από αυτούς υπάρχουν ακόμη και άλλοι πολλοί Έλληνες ηθοποιοί που έπαιξαν σε ξένες ταινίες, οι οποίες γυρίστηκαν στην Ελλάδα.
Οι ηθοποιοί της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής είναι πολλοί. Ο Γιώργος Φούντας, ο Αλέκος Αλεξανδράκης, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, ο Δημήτρης Χορν, που διακρίθηκε στις ταινίες "Φωνή της καρδιάς", "Κυριακάτικο ξύπνημα" και "Κάλπικη λίρα" ο Πέτρος Φυσσούν, ο Νίκος Κούρκουλος, ο Νίκος Ξανθόπουλος, ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ, ο Γιώργος Πάντζας, ο Γιώργος Κωνσταντίνου, ο Γιάννης Βόγλης, ο Φαίδων Γεωργίτσης, ο Τίτος Βανδής με τη θαυμάσια ερμηνεία του στους "Παρανόμους" και το "Ποτάμι" ο Νίκος Τζόγιας, που έδωσε ωραίους ρόλους στη "Νεκρή Πολιτεία" και την "Τελευταία αποστολή", και ο θαυμάσιος Μάνος Κατράκης που ήταν και παραμένει μεγάλο κεφάλαιο για τον ελληνικό κινηματογράφο.
Εξάλλου, η Αλίκη Βουγιουκλάκη δημιούργησε ένα σύγχρονο τύπο ενζενύ της οθόνης στα μέτρα που έκαναν άλλοτε διάσημη την Άννυ Όντρα. Η Ξένια Καλογεροπούλουείναι ωραίος κινηματογραφικός τύπος, από τον οποίο ένας εμπνευσμένος σκηνοθέτης μπορεί να δημιουργήσει μια σύγχρονη βεντέτα διεθνούς κλάσεως. Η Μάρω Κοντού με την εξαιρετική φωτογένεια και την άνετη κίνηση παρουσιάζει πολλές δυνατότητες, όπως επίσης και η Έλλη Φωτίου και η Μαριάννα Κουράκου, η οποία έδωσε ένα σίγουρο δείγμα σε επίπεδο διεθνές με την τελευταία της ταινία η "Επιστροφή της Μήδειας". Στο παρελθόν είχαμε και τις αξιόλογες προσπάθειες της Τζένης Καρέζη, της Δάφνης Σκούρα, της Γκέλλυς Μαυροπούλου. Η μετριότητα όμως του ελληνικού κινηματογράφου δεν κατόρθωσε να αναδείξει όλα τα προσόντα τους.
Πρέπει επίσης να αναφερθούν η Αλεξάνδρα Λαδικού, η Έλενα Ναθαναήλ, η Ζωή Λάσκαρη, η Άννα Φόνσου, η Μέμα Σταθοπούλου, η Μάρθα Βούρτση, η Νινή Τζάνετ, ηΜπέτυ Μοσχονά, η Χριστίνα Σύλβα, η Ντίνα Τριάντη, η Μάρθα Καραγιάννη, η Μίρκα Καλατζοπούλου κ.ά. Δεν πρέπει φυσικά να παραλειφθεί το εντυπωσιακό πέρασμα στην οθόνη της Ίλυας Λιβυκού με τον "Ντελικανή" κ.ά. ταινίες. Σε άλλη κατηγορία ανήκουν η Κάκια Αναλυτή που κι αυτή δεν αξιοποιήθηκε, η Άννα Μπράτσου, η Μαίρη Χρονοπούλου, που διαθέτει αναμφισβήτητες δυνατότητες για τον κινηματογράφο, η Νίκη Τριανταφυλλίδη, η Λίλιαν Μηνιάτη, η Κλεό Σκουλούδη, η Ελένη Προκοπίου, ηΝάντια Χωραφά, η Μπεάτα Ασημακοπούλου, η Δέσποινα Στυλιανοπούλου, η Ελένη Ανουσάκη, η Βέρα Κρούσκα, η Καίτη Παπανίκα. Πρέπει ακόμη να σημειωθεί η παλαιότερη συμβολή της Σμαρούλας Γιούλη στον ελληνικό κινηματογράφο, της Αντιγόνης Βαλάκου, της Ελένης Χατζηαργύρη, της Φλωρέτας Ζάννα, της Μιράντας Κουνελάκη και της εξαίρετης Άννας Συνοδινού. Πολύ καλή υπήρξε η εμφάνισή της Νέλλης Αγγελίδου στους "Παρανόμους".
Ο τομέας των κωμικών ηθοποιών δεν υστέρησε. Από τους πρωταγωνιστές του θεάτρου διακρίθηκαν οι Χρήστος Ευθυμίου, Νίκος Σταυρίδης, Βασίλης Αυλωνίτης, Κούλης Στολίγκας και ο Μίμης Φωτόπουλος που είχαν άνετη κίνηση και πολλή φωτογένεια. Ο Ντίνος Ηλιόπουλος έδωσε σημαντικές ταινίες όχι μόνο στο χώρο της κωμωδίας. ΟΚώστας Χατζηχρήστος προσπάθησε με σειρά ταινιών του να καλλιεργήσει έναν ωραίο λαϊκό τύπο. Όπως και οι Κώστας Βουτσάς, Σταύρος Παράβας, Σωτήρης Μουστάκας,Θανάσης Βέγγος, Κώστας Ρηγόπουλος, Αλέκος Τζανετάκος, Τάσος Γιαννόπουλος κ.ά. Άλλοι κωμικοί καλλιτέχνες, είναι ο Γιάννης Γκιωνάκης, ο Νίκος Ρίζος, ο Στάθης Ψάλτης, ο Δημήτρης Πιατάς κλπ. Όλοι αυτοί είναι κινηματογραφικοί ηθοποιοί με ταλέντο που η προχειρότητα καταστρέφει την απόδοσή τους. Από την πλευρά Ελληνίδων ηθοποιών της κωμωδίας πρέπει να αναφερθούν η Ρένα Βλαχοπούλου με πολλές επιτυχείς κινηματογραφικές εμφανίσεις, η Γεωργία Βασιλειάδου, η οποία στην εποχή της δημιούργησε ένα σπαρταριστό κινηματογραφικό τύπο.
Και φθάνουμε τώρα στους δεύτερους ρόλους, αφού προηγουμένως εξηγήσαμε ότι όταν λέμε δεύτερους, δεν εννοούμε οπωσδήποτε κατώτερους. Ο Όρσον Ουέλες π.χ. έχει παίξει άπειρους δεύτερους ρόλους και έχει παρουσιάσει αληθινά άξιες δημιουργίες. Το Χόλλυγουντ είχε οργανώσει στρατιά ολόκληρη δεύτερων ηθοποιών που ήταν παγκόσμια γνωστοί, σαν αστέρια πρώτου μεγέθους. Ο Ράντολφ Σκοτ, ο Ακίμ Ταμίρωφ, ο αξέχαστος και μοναδικός στο είδος του Λεό Καρίλο, Τζορτζ Ραφτ, ο πασίγνωστος και τόσο αγαπητός Ρομαίν Ρολάν, και πολλοί άλλοι. Στο είδος αυτό έχουμε θαυμάσιους ηθοποιούς: Τον Ορέστη Μακρή, το Διονύση Παπαγιαννόπουλο, το Λαυρέντη Διανέλλο, το Γιάννη Αργύρη, το Νικήτα Πλατή, το Θεόδωρο Μωρίδη, τον Ανδρέα Μπάρκουλη αφού σαν ζεν πρεμιέ δεν βρήκε τον ελληνικό κινηματογράφο σε επίπεδο ανάλογο με τις πολλές δυνατότητές του, τον Βαγγέλη Πλοιό, τον Ανδρέα Ντούζο, το Χρήστο Νέγκα, το Δήμο Σταρένιο, το Δημήτρη Νικολαΐδη, το Λιάκο Χριστογιαννόπουλο, το Βασίλη Κανάκη, το Γκίκα Μπινιάρη, το Ζώρα Τσάπελη, τον Παντελή Ζερβό, τον Τάκη Χριστοφορίδη, τον Περικλή Χριστοφορίδη, το Στέφανο Στρατηγό, το Γιώργο Καμπανέλλη, τον Κώστα Κακκαβά, το Νίκο Τσαχιρίδη, το Βύρωνα Πάλλη, το Λευτέρη Βουρνά, το Γιώργο Μούτσιο, τον Αρτέμη Μάτσα και για να μη νομιστεί ότι η σειρά που δίνουμε είναι και αξιολογική όπως γίνεται στα προγράμματα, τις διαφημίσεις ή τους τίτλους των ταινιών, θα αναφέρουμε ακόμα το Χρήστο Τσαγανέα, τον Αλέκο Λειβαδίτη, το Θάνο Λειβαδίτη, το Γιάννη Φέρτη και τον Κώστα Καζάκο. Από τις γυναίκες σημειώνουμε τη Μιράντα Μυράτ, τη Μαλαίνα Ανουσάκη, την Ελένη Ζαφειρίου, τηΝίτσα Τσαγανέα, τη Θεανώ Ιωαννίδου, τη Σμάρω Στεφανίδου, τη Δέσπω Διαμαντίδου και τη Δάφνη Σκούρα.
Από τους ηθοποιούς του ελληνικού κινηματογράφου που διακρίθηκαν τα νεότερα χρόνια αναφέρουμε τις Τζένη Ρουσσέα, Άννα Ιασωνίδου, Κατερίνα Γιουλάκη, Νίκη Τριανταφυλλίδη, Τιτίκα Στασινοπούλου, Μπέτυ Αρβανίτη, Γκιζέλα Ντάλι,Ρία Δελούτση, Έλια Καλλιγεράκη, Άννε Λόνμπεργκ, Κατερίνα Βασιλάκου, Σούλα Γαλάτη, Ρένα Κοσμίδου, Νόρα Βαλσάμη, Στέλλα Νέρη, Αλέκα Στρατηγού, Αφροδίτη Γρηγοριάδου, Μάγδα Μακρή, Μιράντα Μόσχου, Τίνα Ορλάνδου και Δήμητρα Νομικού.
Άλλα γυναικεία στελέχη της 7ης Τέχνης, που ερμήνευσαν με μεγάλη επιτυχία διάφορους ρόλους είναι: Κία Γαλάνη, Ελένη Ξανθάκη, Άντζελα Ζήλεια, Άννα Πασπάτη,Ματίνα Καρρά, Έφη Οικονόμου, Μαρίνα Πεφάνη, Σάσα Καστούρα, Γοργώ Χρέλια, Κούλα Αβραμίδου, Μιρέλλα Τσάρου, Ρία Δελούτση, Μαρία Μπονέλλου, Λιλή Παπαγιάννη, Νίκη Λινάρδου, Σαπφώ Νοταρά, Νίτσα Τσαγανέα, Χαριτίνη Καρόλου, Ελένη Θεοφίλου, Χριστίνα Σύλβα, Ζέτα Αποστόλου, Μιράντα Ζαφειροπούλου, αδελφές Μπρόγιερ κ.ά.
Άλλα γυναικεία στελέχη της 7ης Τέχνης, που ερμήνευσαν με μεγάλη επιτυχία διάφορους ρόλους είναι: Κία Γαλάνη, Ελένη Ξανθάκη, Άντζελα Ζήλεια, Άννα Πασπάτη,Ματίνα Καρρά, Έφη Οικονόμου, Μαρίνα Πεφάνη, Σάσα Καστούρα, Γοργώ Χρέλια, Κούλα Αβραμίδου, Μιρέλλα Τσάρου, Ρία Δελούτση, Μαρία Μπονέλλου, Λιλή Παπαγιάννη, Νίκη Λινάρδου, Σαπφώ Νοταρά, Νίτσα Τσαγανέα, Χαριτίνη Καρόλου, Ελένη Θεοφίλου, Χριστίνα Σύλβα, Ζέτα Αποστόλου, Μιράντα Ζαφειροπούλου, αδελφές Μπρόγιερ κ.ά.
Από τους ηθοποιούς που ξεχώρισαν για την άψογη ερμηνεία τους στις ελληνικές ταινίες σημειώνονται ο Άγγελος Αντωνόπουλος, ο Χρήστος Πολίτης, ο Σωτήρης Μουστάκας, ο Σταύρος Παράβας, ο Κώστας Καρράς, ο Χρήστος Νομικός, ο Νίκος Γαλανός, ο Γιώργος Μαραμένος, ο Χρήστος Σπυρόπουλος, ο Κώστας Καραγιώργης, ο Βαγγέλης Πλοιός, ο Ηλίας Λογοθέτης, ο Γιώργος Τζαβέλλας, ο Θάνος Μαρτίνος, ο Λαυρέντης Διανέλλος, ο Στέφανος Στρατηγός, ο Βύρων Πάλλης, ο Γιώργος Βελέντζας, ο Γιάννης Φέρτης, ο Σπύρος Καλογήρου, ο Νίκος Μπακογιάννης κ.ά.
Συνεχίζοντας την αναφορά εκλεκτών ηθοποιών που υπήρξαν βασικά στελέχη του ελληνικού κινηματογράφου πρέπει να μνημονεύσουμε και τους Γιάννη Μιχαλόπουλο,Γιώργο Μιχαλακόπουλο, Νίκο Ξανθόπουλο, Χρήστο Τσαγανέα, Νίκο Δαδινόπουλο, Βασίλη Μπουγιουκλάκη, Αλέκο Τζανετάκο, Κώστα Γιαννακά, Ερρίκο Μπριόλα, Τάκη Μηλιάδη, Ανέστη Βλάχο, Γιάννη Φέρτη, Χρόνη Εξαρχάκο, Λάκη Κομνηνό, Τάκη Μηλιάδη, Γιάννη Μαλούχο, Κώστα Καζάκο, Φαίδωνα Γεωργίτση, Δημήτρη Αγγελόπουλο καιΓιάννη Αργύρη.
Βιβλιογραφία
- Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος (1950 - 1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, εκδ. Finatec A. E.,Αθήνα, 2001.
- Γιώργος Αραμπατζής, Λαίκισμός και κινηματογράφος. Μελέτη για τον ελληνικό λαϊκό κινηματογράφο της δεκαετίας του 60, εκδ.Ροές , Αθήνα 1991.
- Πολυμέρης Βόγλης, "Από τις Κάννες στις κάμερες. Ο Εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο", στο Φωτεινή Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του πολέμου, εκδ. Παπαζήσης, Αθήνα, 2006. σελ.103-122.
- Αντωνία Βουτσαδάκη, Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου. Ένας πολιτικός κινηματογράφος,εκδ.Αιγόκερως, Αθήνα 2006.
- Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, "Αρχή και εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου", "Η ενηλικίωση του ελληνικού κινηματογράφου", Ο ελληνικός κινηματογράφος, Πάτρα, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2002, σ. 15-73.
- Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, "Ελληνικός κινηματογράφος 1955-1965: κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη", 1949-1967: η εκρηκτική εικοσαετία, Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 2002, σ. 163-176.
- Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, "Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου", Τα Ιστορικά, τχ. 26 (1997), σ. 145-164 (αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα, τχ. 1 (2002), σ. 129-150).
- Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, "Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος", Αριάδνη, επιστημονική επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης, τ. 7 (1994), Ρέθυμνο, σ. 165-195.
- Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, "Ο κινηματογράφος", Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, Οι απαρχές, τ. Α2, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 1999, σ. 388-399.
- Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, "Ο κινηματογράφος", Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, Μεσοπόλεμος, τ. Β2, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2003, σ. 367-377.
- Δημήτρης Καλαντίδης, Ελληνική κινηματογραφική βιβλιογραφία, 1923-2000. εκδ. Αιγόκερως, 2000.
- Μαρία Κομνηνού, "Η Ιστορία στον ελληνικό κινηματογράφο", Τα Ιστορικά, τομ.5, τ/χ.8 ( Ιούνιος 1988), σελ.164-171.
- Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ. Κριτική πολιτισμική θεώρηση, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 2009.
- Μαρία Παραδείση, "Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του εξήντα", Τα Ιστορικά, τομ.12, τ/χ.22 (Ιούνιος 1995),σελ.205-218.
- Μαρία Παραδείση, "Ο Νεορεαλισμός στον Ελληνικό Κινηματογράφο", Τα Ιστορικά, τομ.11, τ/χ.20, (Ιούνιος 1994),σελ.123-146.
- Άγγελος Ρούβας, Χρήστος Σταθακόπουλος, Ελληνικός κινηματογράφος Ιστορία, φιλμογραφία, βιογραφικά: 1971-2005,τομ. 1,2, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2005.
- Γιάννης Σολδάτος, Ένας αιώνας ελληνικός κινηματογράφος 1970-2000,τομ.1, 2, εκδ.Κοχλίας, Αθήνα, 2002.
- Γιάννης Σολδάτος, Ο Ελληνικός κινηματογράφος, Ντοκουμέντα 1: Από τα περιοδικά του μεσοπολέμου, εκδ. Αιγοκερως, Αθήνα, 1994.
- (Συλλογικό έργο), Οπτικοακουστική κουλτούρα. Ξαναβλέποντας τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, εκδ. Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών, 2002.
- (Συλλογικό έργο), Σε σκοτεινούς δρόμους. Το φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο, εκδ.Ερωδιός Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης,2007.
- Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία: 1965-1975, Θεσμικό πλαίσιο, οικονομική κατάσταση, εκδ, Θεμέλιο, Αθήνα 1989.
---------------------
ΠΕΡΙΛΗΨΗΣτην παρούσα μελέτη διερευνάται η αξιοποιήση των κινηματογραφικών ταινιών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου ως ντοκουμέντου για τα εκπαιδευτικά δρώμενα της εποχής εκείνης.Γίνεται μια αναφορά στο ρεμπέτικο τραγούδι και το λα’ι’κό ως πολιτιστικών προ’ι’όντων που διαμόρφωσαν κοινωνικές στάσεις πριν τον κινηματογράφο & έχουν κοινωνικές αναπαραστάσεις μεταξύ άλλων και για την εκπαίδευση. Έπειτα παρουσιάζεται η κινηματογραφική βιομηχανία της δεκαετίας του ’60 και ακολουθεί η προσέγγιση τριων κινηματογραφικών ταινιών ( «χτυποκάρδια στο θρανίο» , «το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» και « η δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» ) ως ιστορικών ντοκουμέντων για τα εκπαιδευτικά δρώμενα της εποχής σε σύγκριση με τα αντίστοιχα , χρονικά , νομοθετικά διατάγματα αλλά και όλο το κοινωνικό συγκείμενο.Προτάσεις γίνονται στο τέλος για περαιτέρω έρευνα πάνω στο θέμα.1. ΕισαγωγήΟ κινηματογράφος, αν και σε όλη την ιστορία του θεωρήθηκε και θεωρείται τέχνη, διατηρεί πάντα και έναν δεύτερο ρόλο: αυτόν του μέσου μαζικής ενημέρωσης. Ο κινηματογράφος, ήδη από τα πρώτα χρόνια ύπαρξής του, πληροφορούσε, ενημέρωνε τον κόσμο που τον παρακολουθούσε για στάσεις και απόψεις που υπήρχαν στην εκάστοτε κοινωνία ( Santal , 1995 & Προκόπ , 1997 ) Οι στάσεις αυτές δεν ήταν άσχετες με την κοινωνία που τις δεχόταν. Λάμβανε χώρα μία αμοιβαία ανταλλαγή θεματικών: η ίδια η πραγματικότητα ενέπνεε τον κινηματογράφο, απόδειξη ότι ο κινηματογράφος ήταν φορέας των προοδευτικών και των συντηρητικών τάσεων που υπήρχαν στην κοινωνία, αλλά και ο κινηματογράφος ενέπνεε την κοινωνία. Παρολαυτά, η κινηματογραφική οθόνη αντανακλούσε όψεις της πραγματικότητας της κοινωνίας, έστω και με κάποιες υποκειμενικές επιλογές, όψεις , δηλαδή , της ιστορικής της, δηλαδή, πραγματικότητας. Σε αυτό το σημείο οφείλουμε να αναφέρουμε πως αυτό που προβάλλει μια κινηματογραφική ταινία δεν είναι η πραγματικότητα . Ακόμα και ένα ντοκιμαντέρ δε μεταφέρει αυτούσια την πραγματικότητα αφού ο σκηνοθέτης θα επιλέξει ποιο κομμάτι της θα προβάλλει , από ποια οπτική γωνιά θα το δει αλλά και από ποια θα το «τραβήξει».Έτσι και μια ταινία μπορεί να είναι μια άποψη για την πραγματικότητα αλλά όχι η πραγματικότητα .Ο σκηνοθέτης αλλά και ο οποιοσδήποτε εμπλέκεται στη διαδικασία δημιουργίας της και προώθησής της είναι ένας πυλωρός ( gatekeeper ) που αφήνει λιγότερο ή περισσότερο κάποιες όψεις της να φανούν. Η έννοια άλλωστε της αντικειμενικής προβολής και παρουσίασης δε μπορεί άλλωστε να αποδοθεί ως δυνατότητα ούτε καν στην τηλεόραση πολλώ δε μάλλον στην κινηματογραφική ταινία ( Σεραφετεινίδου ,1987 ) .Ο κινηματογράφος σπάνια επεδίωξε να αποτελέσει ιστορικό ντοκουμέντο αλλά η ίδια η φύση της διαδικασίας της παραγωγής της κινηματογραφικής ταινίας του πρόσδωσε τέτοιο ρόλο ως ένα βαθμό ( Τομάη – Κωνσταντοπούλου , 2001 )Υπόθεση μας είναι πως οι κινηματογραφικές ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου ( ο οποίος χρονικά εκτείνεται από τη δεκαετία του ’50 ως τα τέλη της δεκαετίας του ΄60) μπορούν να αξιοποιηθούν ως ιστορικά ντοκουμέντα για την εκπαίδευση της εποχής εκείνης . Αφετηρία αυτού του προβληματισμού μας στάθηκε η εμπειρία μας ως θεατών κινηματογραφικών ταινιών τα τελευταία χρόνια οι οποίες εμπνέονται από την εκπαιδευτική πραγματικότητα της εποχής μας & προβάλλουν στοιχεία της σύγχρονης εκπαιδευτικής κατάστασης. Βάσει της προηγούμενής μας παρατήρησης δε μπορούν να προβάλουν αυτούσια την εκπαιδευτική πραγματικότητα αλλά όψεις της με μια υποκειμενική χροιά, ωστόσο εμπνέονται από αυτήν. Μια πρόσφατη κινηματογραφική ταινία με μεγάλη απήχηση υπήρξε η «ασυμβίβαστη γενιά» ( “indangerous mind” ) με τη Μισέλ Φάιφερ στο ρόλο μιας καθηγήτριας σε ένα λύκειο μιας υποβαθμισμένης περιοχής. Η πρωταγωνίστρια ξεφεύγει από τα στεγανά της εκπαιδευτικού με τη δημοσιοϋπαλληλική νοοτροπία και από το ρόλο της ως απλής τροφοδότριας γνώσεων και επιδιώκει να συμβάλλει στην ολόπλευρη ψυχολογική ανάπτυξη των μαθητών της. Η ταινία πρόβαλλε την ανάγκη του δασκάλου ανθρωπιστή – θεραπευτή που έχει καταδειχθεί ως αυτός που έχουν ανάγκη οι σημερινοί μαθητές κάθε βαθμίδας ( Χατζηγεωργίου , 1999).Ο ρόλος αυτός προτάθηκε από την προσωποκεντρική σχολή και τονCarl Rogers και η σύγχρονη παιδαγωγική υπογραμμίζει την αναγκαιότητα της ύπαρξης του ( Κοσμόπουλος , 1995 ).Έτσι , ενώ τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης συνιστούν αναμφίβολα διαμορφωτικούς πολιτισμικούς παράγοντες της σχολικής ζωής ( Καμαριανός, , 2002) συνάμα αντανακλούν & επηρεάζονται και από τη σύγχρονη εκπαιδευτική πραγματικότητα. Αυτή την αντιστοιχία θελήσαμε να διερευνήσουμε ανάμεσα στις ελληνικές ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου και το ιστορικό συγκείμενο. Προτού , όμως , αναφερθούμε στις ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου , θα ανατρέξουμε σε ένα άλλο που αντανακλούσε κοινωνικές στάσεις και θέσεις και που σαφώς αποτελεί κοινωνική αναπαράσταση :το λαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του ’50 και του ’60 και του «πρόγονού» του του ρεμπέτικου τραγουδιού. Η αναφορά αυτή θα εξυπηρετήσει αφενός τη διερεύνηση κοινωνικών στάσεων για το τραγούδι , αφετέρου την καλύτερη κατανόηση του κινηματογράφου ως φορέα κοινωνικών στάσεων αφού προώθησε πολλά τραγούδια αλλά και στήριξε την επιτυχία του πάνω σε αυτά.2. Το λαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του ’50 και του ‘60Αντίστοιχο ρόλο με το ρόλο του κινηματογράφου ως διαμορφωτή και φορέα στάσεων είχαν διαδραματίσει νωρίτερα τις δεκαετίες του ’20 , του ’30 και του ‘40 τα ρεμπέτικα τραγούδια που αιχμαλώτιζαν κάθε πόνο, πίκρα, διαμαρτυρία ή χαρά του λαού και την αναπαρήγαγαν.Τα ρεμπέτικα τραγούδια παρόλο που διαμορβώθηκαν από μια πολύ περιορισμένη ομάδα κοινωνική , χαμηλού κοινωνικοοικονομικού επιπέδου εντούτοις κλείνουν μέσα τους τα αισθήματα του λαού και συμπορεύονται με τις κοινωνικές εξελίξεις της εποχής . Φαινόμενα όμοιου τύπου με αυτού του ρεμπέτικου τραγουδιού όσον αφορά την προέλευση, ανάπτυξη, εξέλιξη και εξάπλωση, έχουμε να παρατηρήσουμε σε διάφορες χώρες του κόσμου είτε την ίδια περίοδο είτε με μία διαφορά φάσεως (Γαλλία: τέλη 19ου αιώνα, «Τα τραγούδια των αλητών», Ισπανία-Αργεντινή «Το φλαμένγκο και το ταγκό» που ακολούθησαν δρόμους παράλληλους με το ρεμπέτικο, αλλά και στις ΗΠΑ τα τραγούδια των κοινωνικών μειονοτήτων που ο τρόπος έκφρασής τους είναι συναφής) ( Κουνάδης , 1975 στο Χολστ , 1995)Το κατ’ εξοχήν χαρακτηριστικό της ιδεολογίας του ρεμπέτη είναι πως τίθεται εκτός κοινωνίας, στο περιθώριο, αλλά όχι εντελώς μακριά της: τόσο κοντά της ώστε να την κατηγορεί (π.χ. ως «άδικη και ψεύτρα»)( Αραμπατζής , 1991 ) Το ρεμπέτικο πιστό στη λαϊκή παράδοση δεν αμφισβητεί την εξουσία καθ’ εαυτήν αλλά τα μοντέλα συμπεριφοράς που αυτή προτείνει. Η αμφισβήτηση δηλαδή της εξουσίας εμφανίζεται κατά ένα δευτερογενή τρόπο, δηλαδή όχι σαν άρνηση, αλλά σαν συνέπεια μιας προγενέστερης κατάφασης, και στο βαθμό που η εξουσία μπαίνει εμπόδιο στη συγκεκριμένη έμφραση. Η δε περιθωριοποίηση αφορά περισσότερο τη ρεμπέτικη κοσμοθεώρηση παρά το δημιουργό του ( Βεργόπουλος , 1974 στο Χολστ , 1995). Ο Π. Κουνάδης κάνει λόγο για την πλαστή και μη-επιστημονική ταύτιση του ρεμπέτικου με τον υπόκοσμο και το περιθώριο ( Κουνάδης , 2000). Όταν , όμως , η μεταξική αστυνομία της δεκαετιας του ’30 άρχισε να διώκει τους ρεμπέτες ως χασικλήδες και υποκινητές καβγάδων και απαγόρεψε στις δισκογραφικές εταιρίες να κυκλοφορούν δίσκους τους κάποιοι ρεμπέτες κινήθηκαν σε πιο «αστικα μαγαζιά» και άλλαξαν το ύφος του ρεμπέτικου , όπως ο Βαμβακάρης (Χολστ , 1995).Βέβαια την ουσιαστική αλλάγη την έφερε ο Τσιτσάνης , ο οποίος δεν είχε μεγαλώσει και ανδρωθεί στη κλασική ρεμπέτικη νοοτροπία και περιβάλλον.Ο Τσιτσάνης κατόρθωσε να σπρώξει τα ρεμπέτικα περα από τα ταξικά και τοπικά όρια τους , μέσα στο ανοικτό πεδίο της πλατιάς καταναλώσιμης λα’ι’κής μουσικής (Χολστ ,1995).Βαθμιαία μετά το 1950 χάνουν το αρχικό τους στιλ και γίνονται αρχοντορεμπέτικα , εξαιρετικά δημοφιλή στην αστική τάξη της εποχής λόγω του απαγορευτικού στοιχείου που εμπεριείχαν.Στη δεκαετία του ’50 νέα αστέρια παίρνουν τη θέση του Τσιτσάνη , όπως ο Χιώτης και ο Ζαμπέτας οι οποίοι γράφουν λα’ι’κά τραγούδια , τα οποία έχουν δεχτεί επιδράσεις από τα ρεμπέτικα.Ο λαός εκείνην την εποχή στρέφεται και στα βαριά λαικά που εκφράζουν τα αισθήματά του. Εμπεριστατωμένη έρευνα στο χώρο του λαϊκού τραγουδιού ανέδειξε πως επηρεάστηκαν τόσο τα μεταγενέστερα λαϊκά τραγούδια όσο και ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’50 και του ’60 (και δη τα μελό) από την ινδική κινηματογραφική και μουσική παράδοση ( Αμπατζή – Τασούλας , 1999). Αυτό το στοιχείο ενισχύει ακόμη περισσότερο τη σχέση του λα’ι’κού τραγουδιού με τον παλιό ελληνικό κινημετογρ’αφο.Τ α ρεμπετικα τραγούδια φέρνουν μέσα τους την ιστορία της Ελλάδας άλλοτε άμεσα και άλλοτε έμμεσα. Η «Συννεφιασμένη Κυριακή» , αν και κυκλοφόρησε στα 1948 , γράφτηκε μες στην κατοχή και φέρνει τη σκοτεινιά και τον πόνο της εποχής εκείνης. Πιο άμεση αναφορά γίνεται από το «Σαλταδόρο» του Γενιτσάρη και τη «Μπόμπα» του Ρούκουνα.Τα ανδρικά πρότυπα της εποχής προβάλλονται μέσα από τα ρεμπέτικα . Είναι αυτό του «μαγκα» , του εργατικού και σοβαρού άντρα.Καμια αναφορά για την εκπαίδευση και την αξία της ενώ κάθε μέσο που οδηγούσε στην κοινωνική άνοδο και οικονομική ευμάρεια , που σαν τέτοιο αντιμετωπιζόταν από τον ελληνικό λαό η εκπαίδευση , γινόταν αντικείμενο χλευασμού απο τους ρεμπέτες αφού παρέπεμπε σε μια δυτικού τρόπου σκέψη.Αυτή βέβαια η στάση άλλαξε με την άνοδο του Τσιτσάνη , που τότε είχε το στιλ του φοιτητή , αν και παράτησε τις σπουδές του στη νομική για να ασχοληθεί με το ρεμπέτικο. Εξευγένιστηκαν τα ρεμπέτικα τραγούδια, τα απογύμνωσαν από κάθε είδους επικίνδυνη αναφορά και τα μετέτρεψαν σε «αρχοντορεμπέτικα» σε εθνικό φοκλόρ. Ο Κ. Βίρβος αποδίδει αυτόν τον «δαμασμό» στο Β. Τσιτσάνη λέγοντας πως «ο Τσιτσάνης καθάρισε το ρεμπέτικο»( Νόβα- Καλτσούνη , 2000) Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 το ρεμπέτικο χάνει τον αρχικό του χαρακτήρα και μεταμορφώνεται σε «λαϊκό» και συνοδεύει, στο εξής τον ελληνικό κινηματογράφο. Ο ρόλος του δεν είναι πια κριτικός αλλά ευθυγραμμισμένος με τις τάσεις της εποχής. Πολύ πριν στα 1936 ακούγεται το τραγούδι «Ένα σχολείο κάηκε», με θέμα την καταστροφή της Σμύρνης και το κάψιμο ενός σχολείου μέσα σε αυτό το τραγικό συμβάν κάτι που δεικνύει τη σημαντικότητα που είχε το θέμα παιδεια για τη Σμύρνη τη γενέτειρα του ρεμπέτικου. Λίγο αργότερα ακούγεται το γνωστό τραγούδι «ένα πιτσιρίκι είναι καθισμένο, στη γωνιά του δρόμου παραπονεμένο, θέλει να φουμάρει ένα τσιγαράκι, μα δεν έχει φράγκο είναι μπατιράκι». Ο αναλφαβητισμός πλήττει την εποχή εκείνη τη συντριπτική πλειοψηφία του ελληνικού πληθυσμού ενώ η μαθητική διαρροή είναι υψηλή. Ο πόλεμος και η Κατοχή ερημώνουν τα σχολεία. Το τσιγάρο είναι σύμβολο της χαμηλής κοινωνικοοικονομικής τάξης, αυτή ακριβώς που πλήττει ο αναλφαβητισμός ενώ ταυτοχρόνως αποδεικνύεται ο συγκεντρωτισμός του εκπαιδευτικού συστήματος, όπως και ο Γκότοβος σημειώνει ( Γκοτοβος , 1993 ) Ο αστυφύλακας συμβολίζει τις καθεστωτικές τάσεις της εποχής εκείνης..Σε ένα άλλο μεταγενέστερο λαϊκό τραγούδι, γνωστό κυρίως από την εκτέλεσή του από το Γ. Ζαμπέτα στα 1964, ακούγεται: «Ο πιο καλός ο μαθητής, ήμουνα εγώ στην τάξη, οι δάσκαλοι με είχανε μη βρέξει και μη στάξει». Καταμαρτυρείται η στάση των εκπαιδευτικών της εποχής εκείνης, ο καλός ο μαθητής, ο άριστος έχαιρε την εκτίμηση του διδάσκοντα ενώ ο κακός μαθητής είχε να αντιμετωπίσει τη σωματική ποινή.Μετά από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 το ρεμπέτικο βαθμιαία αφομοιώνεται από το λαϊκό και το ελαφρολαϊκό έχοντας , όμως , πια πάψει να έχει τον αρχικό του χαρακτήρα.. Συνοδεύει πάντα τις δημοφιλείς ελληνικές ταινίες της εποχής. Το ρεμπέτικο ιδεολογικά συμβαδίζει με τον ελληνικό κινηματογράφο, δεν έχει δηλαδή, πια τον κριτικό ρόλο που αρχικά είχε. Αυτό δεν σημαίνει πως ο ελληνικός κινηματογράφος ήταν μόνο συντηρητικός. Αντίθετα, πρόβαλε πολλά κοινά στοιχεία: το σαλόνι ως στοιχείο του αστικού σπιτιού της δεκαετίας του ’60 ( Αραμπατζής , 1991 ) , το πέρασμα από τη γειτονιά στην πολυκατοικία, τη γυναίκα-σοφερίνα, τη γυναίκα-πολιτικό (εμπνευσμένος πιθανότατα από την εκλογή της Λ. Τσαλδάρη). Όμως δεν «πολέμησε» τα κακώς κείμενα του πολιτικού κατεστημένου, ούτε πρόβαλε τα όσα δε θα εξυπηρετούσαν τα κέντρα λήψης αποφάσεων της εποχής.3. Ο παλιός ελληνικός κινηματογράφοςΗ ζώνη του παλαιού ελληνικού κινηματογράφου στην οποία αναφερόμαστε είναι αυτή από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 ως τις αρχές της δεκαετίας του ’70 ( Κολοβός , 2000 ) Αξίζει να σημειωθεί πως η επιρροή του κινηματογράφου την εποχή εκείνη ήταν πολύ μεγάλη. Αυτό εξηγείται αφενός από τα δεδομένα της εποχής εκείνης αφετέρου από την ίδια του τη φύση. Τη δεκαετία του ’50 και του ’60 ο αναλφαβητισμός ήταν σε πολύ υψηλά επίπεδα, τουλάχιστον ως τη μεταρρύθμιση του Γ. Παπανδρέου το 1964, οπότε και το σκηνικό αλλάζει ( Μπουζάκης , 1999 & Πιαζίου , 1999) Οι εφημερίδες δεν είχαν το κοινό το αναγνωστικό που έχουν σήμερα, έτσι ο κόσμος επηρεάζεται από το ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο. Επιπλέον, η ίδια η μεγάλη οθόνη λειτουργούσε αφοπλιστικά ως προς το μέγεθος κάθε ήρωα και γεγονότος που πρόβαλλε ( Θεοτοκάς , 1957 στο Αραμπατζής , 1991) Τη δεκαετία του ’60, επίσης, στήθηκε μια ολόκληρη βιομηχανία, χολιγουντιανών προδιαγραφών, γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο, που πολλαπλασίασε την επίδρασή του στη ζωή των ανθρώπων. Είναι η εποχή της μεγάλης ακμής του: τα εισιτήρια που κόβονται τα χρόνια εκείνα είναι πολλαπλάσια του πληθυσμού της Ελλάδας ενώ και οι αίθουσες αυξήθηκαν (περίπου 1100 αίθουσες λειτουργούσαν το 1967 έναντι 450 σήμερα ) ( Γασπαρινάτος , 2000 & Σολδάτος , χ.ε.) . Όλος αυτός ο οργασμός κινηματογραφικής παραγωγής είχε σαν συνέπεια κάθε πτυχή της ζωής να βρίσκει ανάκλαση σε κάποια ταινία. Έτσι οι ελληνικές ταινίες της εποχής εκείνης καταμαρτυρούν πολλά γεγονότα ενταγμένα σε ιστορικά πλαίσια και, επί τω συγκεκριμένω, μεταφέρουν στοιχεία από τη σχολική πραγματικότητα, όπως η θέση της σωματικής ποινής, ο ρόλος του δασκάλου κ.α., που καθορίζονται από το ιστορικό συγκείμενο της εποχής. Οι ελληνικές ταινίες εκείνης της εποχής εξακολουθούν να είναι δημοφιλείς και σήμερα, και στο παιδικό και εφηβικό κόσμο και εξακολουθούν να προβάλλουν πρότυπα συμπεριφοράς με σημαντική επίδραση, όπως και σχετικές έρευνες δείχνουν ( Χατζηθεολόγου , 2000 , Χρηστάκης , 1996 & Μάνος , 1995 ).ΜεθοδολογίαΠροκειμένου να διερευνήσουμε τη δυνατότητα θεώρησης των ελληνικών ταινιών του παλιού κινηματογράφου ως ιστορικού ντοκουμέντου θα προσεγγίσουμε τρεις ταινίες που είχαν κόψει πολλά εισιτήρια την εποχή που προβλήθηκαν και συνάμα με την προσέγγιση αυτή θα κάνουμε μια σύντομη αναφορά στις τρεις μεγάλες μεταρρυθμίσεις που έλαβαν χώρα από το 1959 ως και τα χρόνια της επταετούς δικτατορίας.Θα αναζητήσουμε ομοιότητες ανάμεσα στα όσα προβάλλει η ταινία και στα σχετικά νομοθετικά διαταγματα αλλά και στο γενικότερο κοινωνικό συγκείμενο , ώστε να καταδειχτεί η αξία τους ως ντοκουμέντων για την εκπαίδευση της εποχής εκείνης.4.ΑποτελέσματαΗ πρώτη ταινία που θα εξετάσουμε, το «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» (1959, σεν.-σκην. Αλ. Σακελλάριου, παραγ. Φίνος Φιλμς, με τους Αλ. Βουγιουκλάκη, Δημ. Παπαμιχαήλ, Τσαγανέα) γυρίστηκε χρονικά κοντά στην εκπαιδευτική μεταρρύθμιση του Κωνσταντίνου Καραμανλή στα 1959. Βασική φιλοσοφία της μεταρρύθμισης αυτής ήταν η εξυπηρέτηση της οικονομικής ευημερίας του έθνους, για αυτό και δόθηκε προτεραιότητα στην τεχνική εκπαίδευση. Η πολιτική του διαμόρφωσε ένα αρτηριοσκληρωτικό εκπαιδευτικό πλαίσιο αφού δεν παρουσιάζει προοπτική για μελλοντικές κοινωνικές ανάγκες , χωρίς περιθώρια για δημοκρατική, λαϊκή παιδεία με μοναδική του μέριμνα τον ιδεολογικό έλεγχο των εκπαιδευτικών λειτουργιών και των ίδιων των εκπαιδευτικών( Μπουζάκης , 1999,16). Η αυταρχικότητα του κράτους και η γραφειοκρατία εξακολουθούν να δεσπόζουν. Οι γονείς και οι εκπαιδευτικοί δεν είχαν λόγο για τα εκπαιδευτικά δρώμενα. Τα συνδικαλιστικά όργανα των εκπαιδευτικών μέσα στο αυταρχικό πολιτικό πλαίσιο πολιτικής απομόνωσης και άρνησης σε κάθε αντίθετη άποψη δε α ήταν δυνατόν να αποτελέσουν αυτόνομες μεταρρυθμιστικές δυνάμεις κοινωνικής πίεσης ( Μπουζάκης , 1999, 19) .Η δε Ανώτατη Συνομοσπονδία Γονέων Μαθητών Ελλάδας ιδρύθηκε το 1953 και εως το 1981 διοικείτο από μέλη στην πλειοψηφία τους προερχόμενα από γονείς που πρόσεκειντο στις συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις ( Παπάζογλου , 1984 ) Η φωνή του Ε. Παπανούτσου δεν άλλαξε κάτι ουσιαστικά.Όλο το εκπαιδευτικό πλαίσιο της εποχής αποτυπώνεται στην ταινία αυτή. Βρισκόμαστε σε ένα ιδιωτικό σχολείο σε καλή περιοχή, άρα η καθημερινότητα είναι εξ ορισμού σε ένα ανώτερο επίπεδο συγκριτικά με ένα δημόσιο κάποιας φτωχής γειτονιάς, όπως άλλωστε επισημαίνει και ο φιλόλογος (Δημ. Παπαμιχαήλ) συγκρίνοντας τις άριστες εκπαιδευτικές συνθήκες που απολαμβάνουν οι μαθήτριες και το υψηλό κοινωνικοοικονομικό επίπεδό τους σε αντίθεση με εκείνο των νυχτερινών σχολείων. Ο βαθμός ορατότητας ( Σολομών , 1992 ) είναι αυξημένος για τους καθηγητές, οι οποίοι μπορούν να παρακολουθούν κάθε κίνηση των μαθητριών, ενώ όταν αργότερα τα πράγματα επανέρχονται στην τάξη, τα οποία επαναφέρει ο καθηγητής –ένας άντρας, φύλο-σύμβολο της λογικής, του σωστού ηθικά και του πρέποντος- η περατότητα του χώρου των εκπαιδευτικών περιορίζεται σε αντίθεση με την αρχή, αποδεικνύοντας, έτσι, το κύρος του διδακτικού προσωπικού. Η σωματική ποινή που βλέπουμε στην ταινία καθώς και οι άλλες τιμωρίες (αντιγραφή κειμένου, αποβολή από την τάξη, κ.α.) είναι αντιπροσωπευτικές της εποχής και κοινωνικά και νομοθετικά κατοχυρωμένες, το γλωσσικό ζήτημα, επίσης είναι παρόν: οι εκπαιδευτικοί – οι μορφωμένοι χρησιμοποιούν την καθαρεύουσα ενώ οι μαθήτριες, με τις οποίες ταυτίζεται ο λαός, τη δημοτική. Η ενδυματολογική ομοιομορφία με σεμνές ενδυμασίες που αντικατοπτρίζεται στην οθόνη ήταν νομοθετικά κατοχυρωμένη. Η κοροϊδία και το σκασιαρχείο που προβάλλονται ως τρόποι αμφισβήτησης του καθηγητικού κατεστημένου αποδεικνύουν τον αυταρχισμό του συστήματος, γι’ αυτό και άλλωστε ο Αριστοφάνης , όπως εξηγεί ο διευθυντής , δεν έχει θέση στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Το κάπνισμα απαγορεύεται εντός του σχολείου ενώ και εκτός αυτού λογοκρίνεται, η υπόκλιση επίσης, είναι επιβεβλημένη. Η χρονοβόρα διαδικασία απόλυσης του καθηγητή αντανακλά τη γραφειοκρατία της εποχής στο εκπαιδευτικό σύστημα, που, όπως και ο Καζαμίας σημειώνει ( Μπουζάκης , 2001) ακόμη το ταλαιπωρεί. Ο όλος διχασμός των διδασκόντων για τη χρήση ή μη του χαστουκιού απεικονίζει το διχασμό που ένιωθε ο εκπαιδευτικός κόσμος τότε καθώς, από τη μία πλευρά, έρχονταν τα «ευρωπαϊκά» μηνύματα, επηρεασμένα από την πίστη πως το παιδί είναι ο φορέας της ζωής και του μέλλοντος, που διαμορφώθηκαν μετά τον αιματηρό Β΄ παγκόσμιο πόλεμο ( Κοσμόπουλος , 1999 ) , και από την άλλη, οι παραδοσιακές μέθοδοι. Αυτό το εκκρεμές στην παιδαγωγική ταλανίζει έως και στις μέρες μας πολλούς παιδαγωγούς.Αναζητώντας , όμως , και μια σημειολογική προσέγγιση συμπεριφορών που ανήκουν στο λεγόμενο «κρυφό αναλυτικό πρόγραμμα» μπορούμε να εξάγουμε σημαντικά συμπεράσματα μέσα από την ταινία για το συγκείμενο στην εποχή εκείνη. Οι βασικές λειτουργίες του κρυφού αναλυτικού προγράμματος είναι :η διάταξη στο χώρο προσώπων και αντικειμένων , η διάκριση μαθητών , η σχολική κουλτούρα , η αντίληψη για τη γνώση και τα «παιχνίδια» που παίζει ο μαθητής την ώρα του μαθήματος ( Χατζηγεωργίου , 1999 ).Αναφορικά με την αντίληψη για τη γνώση είναι εμφανές πως αυτή δεν αντιμετωπίζεται ως κάτι που έχει χρηστική αξία αλλά ως κάτι άχρηστο και προς απομνημόνευση. Ας μη ξεχνάμε άλλωστε πως η γνώση παράγεται έξω από τη σχολική τάξη και η μεταφορά της μέσα σε αυτή χαρακτηρίζεται από μια έντονη ομοιομορφία που δε λαμβάνει υπόψη της τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όχι μόνο των μαθητών αλλά και του σχολείου. Η μετέπειτα αξιοποίηση της κοινωνιολογίας και της κοινωνιολογίας της γνώσης φώτισε τη σημαντικότητα της σχέσης αυτής. Τα χαρακτηριστικά παιχνίδια των μαθητριών να αργοπορήσουν το μάθημα είναι ενδεικτικά της σχέσης τους με τη μαθησιακή διαδικασία.Μετά τη μεταρρύθμιση του ’59 έρχεται η μεταρρύθμιση του Γεωργίου Παπανδρέου το 1964. Η κοινωνία, δεν ήταν πλήρως έτοιμη για μία τόσο ριζική μεταρρύθμιση, όπως τελικά φάνηκε. Η μεταρρύθμιση του ’64 προτείνει την καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας και της 9χρονης υποχρεωτικής εκπαίδευσης, την αλληλοσυμπλήρωση ανθρωπιστικής και θετικής/τεχνικής εκπαίδευσης, τη δωρεάν παροχή διδακτικών βιβλίων, την καθιέρωση μαθητικού συσσιτίου. Η Διδασκαλική Ομοσπονδία Ελλάδας αποκτά πιο δραστικό-συμμετοχικό ρόλο. Όλα αυτά προωθούν το όραμα μιας δημοκρατικής-συμμετοχικής παιδείας αλλά, δυστυχώς, συνάντησαν ανυπέρβλητα εμπόδια. Όπως και να έχει, η πρόταση αυτή έμεινε σημαντική παρακαταθήκη για τις μεταγενέστερες γενιές πολιτικών ( Μπουζάκης , 1999)Το πνεύμα αυτό της τάσης για αλλαγή αποτυπώνεται στα «Χτυποκάρδια στα θρανία» (1963, σεν.-σκην. Αλ. Σακελλάριου, παραγωγή Φίνος Φιλμς, πρωταγωνιστούν Αλ. Βουγιουκλάκη, Δημ. Παπαμιχαήλ, Λάμπρος Κωνσταντάρας κ.α.). Η χωροταξική διάρθρωση (παρόμοια με εκείνη του «Ξύλου βγήκε από τον Παράδεισο») που είναι ενδεικτική των σχέσεων μαθητή-καθηγητή, είναι νομικά προκαθορισμένη: η έδρα είναι υπερυψωμένη, ενδεικτικό της υπεροχής του καθηγητή, με τα βιβλία δεξιά και αριστερά και τα αγάλματα αρχαίων και τα εικονίσματα του Χριστού και του Βασιλιά να ενισχύουν την εξουσία του. Ενδεικτικό της αλλαγής, ο σύλλογος αποφασίζει ομόφωνα χωρίς να διατάξει ο διευθυντής. Αντανακλάται ακόμη, η σημαντικότητα κοινωνική και επαγγελματική, του απολυτηρίου της 8ης. Υπάρχει το άγχος των μαθητριών για τις εξετάσεις (όπως και στο «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο»). Η αστυνόμευση, εν τούτοις, των μαθητριών και εκτός σχολικού κτιρίου θεωρείται εύλογη, ενώ η διάκριση των δύο φύλων ως προς την αγωγή τους καλά κρατεί. Οι μαθήτριες, πάντως, γενικά κινούνται με μία μεγαλύτερη άνεση ενώ η πρόταση του καθηγητή της μαθήτριας για έναν φροντιστή ίσως σημαίνει το άνοιγμα του σχολείου σε «εξωσχολικούς» φορείς. Αν και η κοινωνική αξία του επαγγέλματος του δασκάλου παραμένει υψηλή (κάτι που αντανακλάται έντονα στο «Ο δασκαλάκος ήταν λεβεντιά») εν τούτοις το επάγγελμα του γιατρού βρίσκεται υψηλότερα, δεδομένου των υποκλίσεων των καθηγητών στο γιατρό.Η «Δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» (1969, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος-Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος, παραγωγή Φίνος Φιλμς, πρωταγ. Αλ. Βουγιουκλάκη, Δημ. Παπαμιχαήλ, Σπύρος Καλογήρου, Παντελής Ζερβός κ.α.) γυρίστηκε στα χρόνια της επταετούς δικτατορίας και η επίδραση είναι εμφανής. Οι δικτάτορες αποστείρωσαν την παιδεία από κάθε δημοκρατικό στοιχείο: αφαιρέθηκαν τα μαθήματα της ψυχολογίας, του «δημοκρατικού πολιτεύματος» κ.α. Δεν υπήρχε θέληση για μια ελεύθερη, δημοκρατική παιδεία, αλλά για μαθητές με αυριανή δουλική φρόνηση ( Δερβίσης , χ.ε. )Οι χαρακτήρες των ηρώων, αν και υποτίθεται πως η ιστορία της ταινίας εξελίσσεται στα χρόνια της Κατοχής , κινούνται στο πλαίσιο του «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια»: η δασκάλα Αλίκη Βουγιουκλάκη είναι γυναίκα, άρα και η πιστή σύντροφος, αφοσιωμένη στην πατρίδα και στον σύζυγό της, όπως ακριβώς το πρότυπο που πρόβαλλε η Χούντα. Όλα τα ανώτερα αξιώματα στην εκπαίδευση, του διευθυντή, του συμβούλου καταλαμβάνονται από άντρες. Ο κινηματογραφικός χώρος της ταινίας, βέβαια, υποτίθεται πως είναι το 1940 αλλά μόνο η αναφορά του γεγονότος του πολέμου θυμίζει εκείνη την εποχή, ενώ όλα τα άλλα την περίοδο της Χούντας. Η έμφαση στο μάθημα της γυμναστικής είναι συνηθισμένο στοιχείο σε στρατιωτικού τύπου καθεστώτα (όπως επί Μεταξά ή ακόμη και στη ναζιστική Γερμανία του Χίτλερ) καθώς οι μαθητές δεν προορίζονται για να γίνουν ελεύθεροι, σκεπτόμενοι πολίτες, αλλά ικανοί μαχητές. Εντύπωση προκαλεί η λειτουργία της τάξης ως μιας ενιαίας ομάδας που υπάκουα κατευθύνεται από τη δασκάλα , προβάλλεται έμμεσα η υπακοή σε μια ανώτατη αρχή. Η δασκάλα επίσης υπακούει στο διευθυντή αλλά και στον προϊστάμενο του υπουργείου, η ιεραρχία τηρείται στο ακέραιο. Η σωματική ποινή αξιοποιείται, επίσης, πιο πολύ από ποτέ. Οι φορείς, δε, που αγκαλιάζουν την εκπαιδευτικό είναι ο αστυφύλακας και ο πρόεδρος του χωριού και ο ιερέας: συμβολικά στην εκπαίδευση έχει παρεισφρύσει το στρατοκρατούμενο κράτος και η εκκλησία. Τέλος, σε αυτήν την ταινία όπως και στις άλλες, ο ρόλος του παππού και της γιαγιάς είναι απών. Η οικογένεια αλλάζει σιγά-σιγά μορφή ενώ και το κράτος αφαιρεί την παροχή μόρφωσης από την οικογένεια και την αναλαμβάνει το ίδιο.5.ΣυζήτησηΑπό τα ενδεικτικά παραπάνω είναι εμφανής η απεικόνιση στον κινηματογράφο ιστορικών στοιχείων της εκπαίδευσης.Βλέπουμε μια απεικόνιση στοιχείων των εκπαιδευτικών νομοθετικών κειμένων.Επίσης , διαπιστώνουμε την επίδραση των γενικότερων κοινωνικών συνθηκών στην αποτύπωση της εκπαιδευτικής διαδικασίας στη μεγάλη οθόνη.Ωστόσο ευνόητο είναι να υπάρχουν κάποιες σοβαρές επιφυλαξεις για τη χρήση των κινηματογραφικών ταινιών ως εκπαιδευτικών ντοκουμέντων. Κατ’αρχήν , όσο και αν οι κινηματογραφικές ταινίες αποτελούν ένα πολιτιστικό προ’ι’όν και ως τέτοιο φέρνει τις επιδρασεις της κοινωνίας μες στην οποία μορφώνεται , δε μπορούμε να αγνοήσουμε την ιδιαιτεροτητα και την έντονη υποκειμενικότητα του σκηνοθέτη.Η αξιοποίηση τους ως ντοκουμέντων για την εκπαιδευτική πραγματικότητα της εποχής εκείνης , νομίζουμε , πως έχει μεγαλύτερη αξία για το κρυφό αναλυτικό πρόγραμμα , το οποίο αποτυπώνεται αυθόρμητα στη μεγάλη οθόνη .Συμπερασματικά , θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν ως ένα επιπρόσθετο ντοκουμέντο όταν κάποιος θέλει να μελετήσει την εκπαίδευση της εποχής εκείνης και το οποίο δεν αξιοποιείται καθόλου.Η ποιοτική αναλυση των ταινιών ήταν ευσύνοπτη και σίγουρα χρειάζεται βαθύτερη μελέτη των ταινιών για να αναδειχτεί η σχέση τους με την εκπαιδευτική πραγματικότητα της εποχής. Υπάρχει πλήθος άλλων ταινιών που έχουν απεικονίσεις της ιστορίας της εκπαίδευσης και στις οποίες μπορεί να μελετήσει κάποιος διάφορες μεταβλητές (π.χ. το πώς προβάλλεται στο «Νόμος 4000» ο αντίστοιχος νόμος ή η παιδαγωγική σχέση,ή στο «Ο δασκαλάκος ήταν λεβεντιά» ο ρόλος του δασκάλου στα χωριά της ελληνικής υπαίθρου της εποχής εκείνης και οι κοινωνικές προσδοκίες από αυτόν, κ.α.). Ο κινηματογράφος δεν έπαιξε εντεταλμένα ρόλο προπαγανδιστικού μέσου για την εκπαίδευση όπως π.χ. ο βρετανικός του Β΄ παγκοσμίου πολέμου ( Cunningham , 2000) , ωστόσο σίγουρα απεικόνισε και προώθησε τάσεις και στάσεις. Το ίδιο συμβαίνει και στις ταινίες & τις βιντεοταινίες της δεκαετίας του ’80 που απεικονίζουν , έστω και σατιρίζοντας , την ελευθερία έκφρασης στο σχολείο που έφερε η μεταρρύθμιση του Ανδρέα Παπανδρέου το 1985 αλλά και άλλα προβλήματα της εποχής , όπως τα ναρκωτικά στα σχολεία ή η μαθητική διαρροή.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αμπατζή, Ε.-Τασούλας, Μ. , (1999) , «Ινδοπρεπών Αποκάλυψη» , Αθήνα :ΑτραπόςΑραμπατζής ,Γ. , (1991), «Λα’ι’κισμός και Κινηματογράφος» , Αθήνα :ΡοέςΒεργόπουλος, Κ. , (1974) , «Μερικές θέσεις πάνω στο ρεμπέτικο τραγούδι» , εφημ.Αυγή 25\12\1974 στο Χολστ , Γκ. , (1995) , «Δρόμος για τα ρεμπέτικα», Αθήνα :ΔομόςΓασπαρινάτος , Κ., (2000) , «Η αθέατη πλευρά των εικόνων» στο αφιέρωμα «η βιομηχανία της μεγάλης οθόνης» , εφημ.Ελευθεροτυπία , τ.87 , 18\11\2000Γκότοβος , Γ. , (1993) , «Απόκλιση και παρέμβαση στην εκπαίδευση, το παράδειγμα του καπνίσματος σε γυμνάσια και λύκεια» , Αθήνα:Σύγχρονη ΕκπαίδευσηCunningham , P. , (2000) , “Moving images : Propaganda Films & British Education 1940-1945” στοPaedagogica Historica , Vol.36 , No1 , pg.340-349Δερβίσης, Στ. ,( χ.ε.)«Ιστορία Νεοελληνικής Εκπαίδευσης & Σύγχρονου Εκπαιδευτικού Συστήματος» , Θεσσαλονικη :ΑυτοεκδοσηΘεοτοκάς , Γ. (1957) , «Η ελληνική πραγματικότης εις τον ελληνικόν κινηματογράφον» 1957 στο Αραμπατζής , ο.π.Καμαριανός , Γ., (2002), «Εξουσία , ΜΜΕ και Εκπαίδευση» ,Αθήνα : GutenbergΚολοβός , Ν., (2000) , «Πού βαδίζει ο σύγχρονος κινηματογράφος ?» , εφημ.Καθημερινή , 21\7\2000 , σελ.30Κοσμόπουλος , Αλ. , (1995) , «Σχεσιοδυναμική Παιδαγωγική του Προσώπου» , Αθήνα : ΓρηγόρηςΚοσμόπουλος , Αλ., (1999) , «Ψυχολογία και οδηγητική του παιδικής και νεανικής ηλικίας» , Αθήνα : ΓρηγόρηςΚουνάδης , Π., (2000) , «Εις αναμνησιν στιγμών νοσταλγικών» , Αθήνα : ΚαταρτιΜάνος , Κ.(1995) , «Η συμβουλευτική στην εκπαίδευση» , Αθήνα :αυτοέκδοσηΜπουζάκης , Σ. (1999) , «Εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις στην Ελλάδα» , Αθήνα :GutenbergΜπουζάκης , Σ., (2001) , «Συγκριτική παιδαγωγική»τ.3., Αθήνα :GutenbergΝόβα-Καλτσούνη , Χρ. , (2000) , «Κοινωνικοποιήση : η γένεση του κοινωνικού υποκειμένου» , Αθήνα :GutenbergΠιαζιου , Γ. , (1999) , «Τα παιδιά άλλοτε και τώρα :από τον αναλφηβιτισμό στη φροντιστηριακή μανία» , εφημ.Καθημερινή της Κυριακής , 3\10\1999, σελ.34Προκόπ , Ντ. , (1997) , «Η δύναμη των Μέσων μαζικής ενημέρωσης και η επίδραση τους στις μάζες : μια ιστορική ανασκόπηση» , Αθήνα : Νέα Σύνορα – ΛιβάνηSantel , G. , (1995 ) , “100 χρόνια κινηματογράφος» , στο «ιστορία εικονογραφημένη», τ.325 , 1995 , σελ.60-71Σεραφετεινίδου , Μ.(1987) , «κοινωνιολογία των μεσων μαζικής επικοινωνίας» , Αθήνα :GutenbergΣολδάτος , Γ. , (χ.ε.) , «Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου¨» , Αθήνα :ΑιγόκερωςΣολομών , Ι. , (1992) , «Εξουσία και τάξη στο Νεοελληνικό Σχολείο : μια τυπολογία των σχολικών χώρων και πρακτικών 1820-1900» , Αθήνα : ΑλεξάνδρειαΤομαή – Κωνσταντοπούλου , Φωτ. , (2001) , «Η μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας : πηγή και σχολιασμός της ιστορίας από το κινηματογραφικό έργο του Λάκη Παπαστάθη» , Αθήνα : ΑιγόκερωςΧατζηγεωργίου , Γ. , (1999) , «Γνώθι το curriculum” , Aθήνα : ΑτραπόςΧατζηθεολόγου , Αικ. , ( 2000) , «Τηλεοπτικές συνήθειες παιδιών σχολικής ηλικίας» , Πρακτικά 10ουπανελληνιου παιδαγωγικού συνεδριου , Αθήνα : ΑτραπόςΧολστ , Γκ. ,( 1995) , «Δρόμος για το ρεμπέτικο» , Αθήνα : ΔομόςΧρηστάκης , Γ. , (1997) , « Τα Μεσα Μαζικής Ενημέρωσης και η επίδραση τους στους νέους» , περιοδ.Νέα Παιδεία , τ.76 , σελ.119-125
